Становление формальной школы. В русском литературоведении и эстетике «формальная школа» берет свое начало от литературных объединений, возникших в середине второго десятилетия XX века в Петрограде – ОПОЯЗ и в Москве - Московский Лингвистический Кружок (сокращенно – МЛК). Их участники – молодые филологи, прошедшие семинары С.Венгерова и И.Бодуэна де Куртене в Петрограде, и ученики Ф.Фортунатова в Москве. Первым свидетельством появления нового подхода к литературе была брошюра Виктора Шкловского «Воскрешение слова», выпущенная в Петрограде в 1914 году. За ней последовали «Сборники по теории поэтического языка» вып. 1 (1916 год), вып. 2 (1917 год) и венчавший этот период развития новой науки сборник «Поэтика» (1919 год). В этих трудах принимали участие как члены ОПОЯЗа – О.Брик, Виктор и Владимир Шкловские, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов, так и члены Московского Лингвистического Кружка – Р.Якобсон, Л.Якубинский, Е.Поливанов, Г.Винокур. Эти имена и составили ядро сложившейся в начале 20-х годов «формальной школы». Близко к ним, хотя и не разделяя полностью их позиции, стояли другие выдающиеся литературоведы и лингвисты – В.Виноградов, В.Жирмунский, Б.Ларин, В.Пропп, Б.Томашевский, Б. Энгельгардт. Всех, на кого воздействовали идеи «формалистов», перечислить невозможно, круг их влияния был очень широк.

То новое, что представители «формальной школы» внесли в поэтику и эстетику, можно характеризовать словами Ю.М.Лотмана: «Выделив художественный текст как самостоятельный объект исследования, имеющий замкнутую в себе внутреннюю организацию, формальная школа сделала большой шаг вперед в сравнении с тем эпигонским академическим литературоведением, мнимый историзм которого во многом напоминал псевдоисторизм младограмматиков, а общая тенденция позитивистской науки XIX века вызывала стремление видеть в объекте изучения скопление атомарных фактов». . Другими словами, «формальный метод» означал концентрацию внимания на имманентной структуре произведения, или синтагматической оси текста при отодвигании на второй план всех остальных его аспектов.

В русской эстетике и литературоведении конца 19 – начала 20 века господствовала теория образа, ведущая свое начало от гумбольдтианских идей А.Потебни. Выдающийся филолог, фольклорист, лингвист и литературовед, Потебня делил речь на поэтическую и прозаическую, считая принадлежностью первой образность, отсутствующую во втором типе речи. Образность Потебня связывал с внутренней формой слова, которую он определял как способ представления содержания слова в сознании. Иногда способ представления он заменял просто на представление, отчего возникли многочисленные толкования того, что считать представлением. Если не брать в расчет самые примитивные толкования представления как чувственного образа, «картинки» реальности, то останутся более сложные приемлемые значения - тип., символ. Следовательно, слово в трактовке Гумбольдта и Потебни оказывается уже не знаком, обладающим бинарной структурой (означающим и означаемым), а трехчастной структурой: внешняя форма – фонетическая сторона слова (ее можно сопоставить с означающим), внутренняя форма – образ, символ и содержание слова (идея, мысль, значение).Точно так же как слово с проявленной внутренней формой обладает образностью, так и поэзия есть речь, наполненная символическим содержанием. «Сложное художественное произведение есть такое же развитие одного главного образа, - пишет Потебня,- как сложное предложение – одного чувственного образа» Идеи Потебни о поэтичности языка в его изначальном состоянии, о развитии языка как словотворчества путем создания метафор были восприняты символистами, которые как в последствии опоязовцы стремились обосновать специфичность поэтического языка, но в отличие от них не отвергали теорию образности. В этом вопросе взгляды старших и младших представителей эстетических школ резко разошлись. Хотя по мнению исследователей «формальная школа» много заимствовала у своих предшественников, в частности у А.Потебни и А.Веселовского, все же нельзя отрицать, что тезис «поэзия есть мышление в образах» оставался главной мишенью атак «формалистов».

Начиная с первой работы Виктора Шкловского и затем в последующих выпусках работ по теории поэтического языка, проводилась мысль о том, что в поэзии в отличие от остальных типов речи, объединяемых в понятии «практического языка», установка делается не на содержание высказывания, а на его форму, то есть на сам язык. Здесь наблюдается параллель теоретических исканий с современной им художественной практикой футуристов.

В.Шкловский формулировал эту позицию следующим образом: «Если символизм брал слово и искусство в пересечении с религиозными системами, то мы брали слово как звук. Лев Якубинский устанавливал различие поэтического и прозаического языка, то есть говорил, что в различных функциях язык имеет различную закономерность» Речь идет о статье Якубинского «О звуках стихотворного языка», напечатанной в одном из первых выпусков «Сборников по теории поэтического языка». В ней автор утверждает, что в поэзии в результате частого скопления труднопроизносимых звуков внимание переносится на фонетическую сторону слова, которая в повседневной речи остается незамеченной, акцентируется эмоциональное ощущение самоценности звуков. «Поэты Хлебников, Маяковский, Василий Каменский в противоположность символистам выдвигали новую поэтику, - продолжает Шкловский. – Они требовали от вещи не столько многозначности, сколько ощутимости. Они создавали неожиданные образы, неожиданную звуковую сторону вещи. … С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута теория остранения.»

Категорию остранения можно назвать центральной в теоретическом движении «формалистов», так как из нее вытекают и остальные понятия – «деавтоматизация», «видение» в противоположность «узнаванию» и др. Разработку категории остранения Шкловский начал в статье «Искусство как прием», напечатанной во втором выпуске «Сборников…», а затем продолжил в последующих работах. Смысл этого термина в том, что он обозначает необычный взгляд на привычные вещи, превращающий их из давно знакомых, не привлекающих внимание, в неожиданные, странные, удивляющие своей новизной. Называя остранение приемом деавтоматизации восприятия Шкловский наделяет его одновременно и узким литературно-техническим и широким философским смыслом. Исследователь русского формализма О.А.Ханзен- Леве отмечает, что когда Шкловский объявляет остранение конструктивным приемом переименования привычных обозначений – иносказаниями, то оказывается в традиции поэтики Аристотеля, на почве конкретной литературной техники. Но остранение можно рассматривать и в более широкой перспективе. Оно стоит за всеми актами теоретического и практического любопыства, которое движет человеком, понуждая видеть связи вещей и событий в новом свете, иначе говоря – это сенсибилизация нашего восприятия, возбуждение остроты чувств. Когда Шкловский характеризует этот принцип как акт, направленный против привычного узнавания и автоматизированного восприятия, он тем самым присоединяется к сократической традиции нового переоценивающего взгляда на привычные вещи

Толчком к созданию теории остранения. послужила наряду с манифестами и практикой футуризма поэтика Л.Толстого. Для подтверждения своей позиции Шкловский неоднократно ссылается на Толстого, находя у него те художественные приемы, которые в теоретической форме были выведены опоязовцами: смещение точки зрения, сужение или расширение поля зрения, перемещение на точку зрения «простака» или даже животного. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, пишет Шкловский, -что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах». В таком же плане воспринимает он художественный прием в повести Толстого «Холстомер»: «Рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием»

Современники и исследователи «формальной школы» подобрали целый ряд примеров из эстетики романтизма, где говорится о том же самом явлении, которое Шкловский назвал остранением. Комментируя Шкловского в статье «Вокруг «поэтики» ОПОЯЗа» (1919 год) В. Жирмунский находит аналогию остранения в Biographia Literaria Кольриджа: «Поэт выводит нас из автоматизма восприятия обычной практической жизни, делает для нас предметы обыденные необычными и странными, научает по-новому смотреть на мир., сообщает прелесть новизны обыденным предметам и создает чувства, сходные со сверхъестественными, пробуждая душевное внимание из его обычной спячки и направляя его на прелести и чудеса окружающего нас мира: в этом мире - неисчерпаемые сокровища, но под влиянием привычки и практических интересов мы имеем для восприятия их глаза, неспособные смотреть, уши, которые не слышат, и сердце, не умеющее ни чувствовать, ни понимать».. Подобные, и еще более приближающиеся к принципу остранения идеи, мы находим у Шелли: «Поэзия приподнимает покров с сокрытой красоты мира и делает знакомые предметы как будто незнакомыми». Если сравнвать эти суждения английских поэтов - романтиков с высказываниями представителей «формального направления», то традиция, из которой оно выросло, станет ясной: «…. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм».

Итак прием остранения нужен для того, чтобы усилить остроту восприятия как самого языка поэтического произведения, так и мира путем преодоления автоматизма понимания речи в коммуникации и автоматически-практического восприятия вещей, а точнее даже не вещей, а только их полезных функций. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания. Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно» Из данного высказывания видно, что форма понимается как процесс, а исследователя интересует прежде всего «как сделано» произведение. Именно эти слова выносились в заглавие некоторых работ «формалистов» («Как сделан «Дон-Кихот» Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б.Эйхенбаума), что вызывало смущение, а иногда и нешуточную эмоциональную реакцию их читателей и оппонентов.

Действительный смысл этих нарочито заостренных высказываний заключался в том, чтобы показать законы, по которым строится художественное произведение. В академической эстетике, с которой они вели полемику, произведение делилось на содержание и форму, причем содержание – идея считалось главным, целью, а форма – материал и приемы формовки материала - служебными. Можно сказать, что «формалисты» перевернули это соотношение. Для них главным в произведении, вызывающим наибольший интерес, стала его конструкция, точнее – конструирование. А все, что идет на службу данной конструкции, будь то переживания или фантазии поэта, персонажи и их психология, ситуации и действия в прозе, да и сама фабула – все это материал, который с помощью художественных приемов (остранение и его дериваты) превращается в форму. Отсюда следует, что не переживания героя мотивируют форму, а наоборот, законы построения формы мотивируют характер переживаний и действий героя.

В этом плане важно различение фабулы и сюжета. Фабула – это жизненное (этическое, политическое, историческое) событие, совершающееся в реальном времени. Оно становится материалом для сюжета. Сюжет развертывается не в реальном, а художественном времени романа или новеллы (в том пространстве-времени, которое позже М. Бахтин назовет хронотопом). Развитие сюжета не обходится без отступлений, торможений, задержек. «Понятие сюжета, - пишет Шкловский,- слишком часто смешивают с описанием событий, с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» Таким образом, сюжет не выходит за рамки произведения. Все сюжетные торможения, затруднения и повторения вовсе не торможения и повторения передаваемого рассказом события, а торможения и повторения самого рассказа, поэтому они аналогичны звуковым повторам, например рифме, замечает исследователь. Основные приемы сюжетосложения, выведенные на основании переработки обширного литературного материала, - ступенчатое повторение, параллелизм, обрамление и нанизывание. Они являются лишь частным случаем более общих приемов искусства. Так к ступенчатому построению относится повтор с его частным случаем – рифмой,а также тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные образы, перипетия и др. Само же смысловое значение повторяющегося элемента при тавтологии или созвучного или параллельного совершенно безразлично.

«Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки, - подводит итог Шкловский. - Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.

Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело…

Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов. Поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности не встречается».

Из приведенного высказывания видно, что содержание (психология и поступки действующих лиц), теперь объявляется лишь мотивировкой тех приемов сюжетосложения и композиции, которыми создатель произведения стремится увлечь читателя. Отсюда следует антипсихологизм такой позиции. Как можно изучать, скажем, психологию людей Ренессанса по пьесам Шекспира, если оказывается, например, что причина медлительности Гамлета в осуществлении замысла мести лежит совсем не в его психологии, а в том, как полагает Б.Эйхенбаум, что «трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть». (9, 81) Более полно выражена эта мысль в работе Эйхенбаума, ставшей классической, «Как сделана «Шинель» Гоголя». В ней проводится мысль, что главным принципом построения произведения является сказ. Ему подчиняются все психологические, социальные и этические мотивировки, имеющиеся в повести. «Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», пишет Эйхенбаум. Ощутимость слова при таких условиях значительно повышается, наше внимание перемещается от предмета изображения к самому выражению, к словесной конструкции

Гоголь представляет особый интерес для этого типа анализа, поскольку по свидетельству современников, он отличался особым умением читать свои произведения слушателям. Эйхенбаум показывает, как гоголевский текст слагается из живых речевых интонаций и эмоций. То есть сказ мимически и артикуляционно воспроизводит слова, а предложения выбираются так, чтобы в них особенная роль принадлежала именно артикуляции, мимике, звуковым жестам

Развитие принципов «формальной школы» в 20-е годы. Фигурой, перебросившей мостик от исканий «формалистов» первых десятилетий XX века к семиотическим исследованиям текста в конце этого же столетия, был Роман Якобсон. Свое вступление на путь структурализма он объясняет следующим образом: «Направили меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи, с которыми около 1915 г. я познакомился в Московском университете. Именно в 1915 году группа студентов, которая вскоре образовала Московский лингвистический кружок, приняла решение изучать лингвистическую и поэтическую структуру русского фольклора, и термин структура уже приобрел для нас свои соотносительные коннотации…»

Главной работой Якобсона периода его увлечений идеями «формальной школы» можно считать книгу «Новейшая русская поэзия» (1921 год), где он сформулировал кредо всего движения: предмет изучения в обновленной поэтике - не литература, а «литературность». «Поэзия есть язык в его эстетической функции. – пишет Якобсон. – Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением.». И далее, повторяя Шкловского: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» своим единственным «Героем». . Другое высказывание Якобсона из той же работы формулируется в терминах, сближающих формально-аналитический и структурно-семиотический анализ: «Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение…» В семиотическом варианте это выражение будет звучать так: поэзия есть высказывание с установкой на план выражения знака.

Проблема поэтического языка была также в центре внимания Ю.Тынянова. Ей посвящены два его больших труда: «Проблема стихотворного языка» Л.1924 год и «Архаисты и новаторы» Л. 1929 год.

Тынянов интерпретирует принцип остранения с помощью введенного им «динамического принципа формы», или «динамизма формы». Динамический принцип формы преодолевает ставшее каноническим убеждение, что произведение есть сумма приемов. По мнению Тынянова поэтика еще не дошла до правильного определения своего специфического предмета – поэтическогослова. Исследователь. предлагает искать его в специфических изменениях значения слова под давлением конструкции стиха В этом случае статическое понимание слова динамизируется под влиянием конструктивных поэтических факторов, и остраняющий принцип деавтоматизации связывается с принципом динамизации формы, вызывающим ее ощутимость. Одновременно Тынянов критикует абсолютизацию фонетической стороны стиха, утвердившуюся со времени стиховедческих студий Якубинского и Брика. Центральным положением тыняновской работы является предложенная автором формула «тесноты стихового ряда» Это положение многозначно и не поддается единственному толкованию. Его общий смысл заключается в том, что как считает исследователь, в поэтической речи благодаря динамизации речевого материала, вызванного сближением, столкновением, сопоставлением лексических единиц, выделяются такие элементы значения, которые являются второстепенными для прозаической речи. В поэтической же строке они приобретают «вес» благодаря своей позиции в структуре стиха. Иначе говоря, тесные ассоциации между словами выявляют такие их семантические оттенки, которые в прозе не замечались бы, так как в прозаической речи коммуникативная (информирующая) установка доминирует над структурной и переносит на себя все внимание.

Второй важнейшей темой в трудах «формалистов» была проблема литературной эволюции, которую они решали в духе своего осоновополагающего учения об автоматизации и деавтоматизации формы. Соответственно отвергалась традиционная для академического литературоведения методология построения истории литературы. Ю.Тынянов характеризует ее следующим образом: «Строя «твердое», «онтологическое» определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова». Но при этом, говорит далее Тынянов, «ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду… ускользало то, что каждое новое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, - принцип которой – борьба и смена».

Державин смещает ломоносовскую оду не потому, что этого смещения требовало дальнейшее развитие самой сущности оды; а потому, что высокая ода автоматизировалась для современников Державина. Снижение явилось результатом этой психологической автоматизированности. Тынянов поясняет этот процесс следующим образом: «При анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции – диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции»

В таком же духе объясняет эволюцию литературы В.Шкловский: наследование литературных школ идет «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». В другой формулировке это называется «канонизацией младшей линии». «В каждую литературную эпоху, -говорит Шкловский,- существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизованно, а глухо …

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей…Блок канонизует темы и темпы «цыганского романса» , а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса. Но конечно, это только аналогия. Побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол»

Теория «формалистов» привлекала к себе широкое внимание. Оппоненты обрушивались на нее с критикой. Далеко не все и не у всех эта критика носила научный характер, поэтому надо дифференцировать те критические замечания, которые исходили из-под пера серьезных ученых, пытавшихся смягчить слишком резкие, порой полемически заостренные положения «формалистов», особенно В.Шкловского, и развить рациональное зерно, имеющееся в их трудах (такова была, например, критика В.Жирмунского), от агрессивной идеологической атаки. Все же мнение о том, что процесс «формального анализа» был искусственно прерван не совсем точно, так как на том этапе - к концу 20-х годов «формализм» уже исчерпал себя; пора было искать кардинально новые подходы и методы анализа искусства. Но это одна сторона дела, другая не имела отношения к науке. Официальные круги требовали от бывших формалистов полного отречения от своего мировоззрения и признания своих научных идей ошибочными.

Структурно-семиотический анализ текста Ю.М.Лотманом. Следующая ступень развития методологических принципов анализа текста связана с широким размахом семиотических исследований, начавшихся в 60-е годы. Печатным органом, освещавшим развитие новой отрасли науки долгое время был альманах «Семиотика», выходивший под грифом Ученых записок Тартуского университета. Душой и инициатором этого и других изданий по семиотике, а также многочисленных симпозиумов, собиравшихся в Тарту, был Ю.М.Лотман, работа которого «Структура художественного текста», изданная в 1970 году, обобщила накопленный за десятилетие опыт семиотического подхода к искусству.

В этом труде восстанавливалась оборванная на долгие годы нить структурного анализа литературного текста, начатая еще 20-е годы «формальной школой». С одной стороны тартуский профессор считал нужным реставрировать все, что было ценным в трудах мастеровитых литературоведов 20-х годов, с другой – он отмечал односторонности «формального метода», не замеченные его апологетами.

Напомним, что в приведенном в начале первого параграфа высказывании Ю.Лотмана о «формалистах», он высоко оценил их находку – выделение художественного текста в самостоятельный объект исследования, но при этом отметил узость методологии, проявившейся в том, что «формалисты 1920-х годов отождествили синтагматическую ось построения со структурой художественного произведения как таковой, возведя асемантизм в принцип искусства» «Отождествление целостности художественной структуры с ее синтагматикой, конечно, приводило к искажениям…-говорит Лотман далее.- Плодотворной могла быть только та критика формалистов, которая дополнила бы анализ синтагматической структуры семантической, а всю целостность художественного построения рассматривала бы как взаимное напряжение этих двух принципов организации»

На данном методологическом принципе и построена работа самого Ю.М.Лотмана. При этом исследование семантического и синтагматического аспектов художественного текста ведется с использованием терминов новых дисциплин – теории информации, семиологии (семиотики), теории коммуникации, структурного анализа. В свете этих наук понимается и само эстетическое качество (художественность) текста – как его информативность. Основное положение исследователя, которое он стремится доказать своей работой, – художественный текст обладает наибольшей информативностью в сравнении со всеми другими текстами.

Особенность художественного текста в том, что все эти части одновременно присутствуют и работают в тексте, образуя внутренние напряжения в его структуре, поля, насыщенные эмоциональной энергетикой, динамику внутренних и внешних связей, то есть все то, что в конечном счете создает его высокую информативность, обозначаемую в теории информации как функция числа возможных альтернативных сообщений.

Для конкретизации этих положений необходимо использовать идеи теории коммуникации. Коммуникацию определяют как поток сообщений, выраженный в определенном знаковом материале на фоне системы инвариантных отношений, общих для передающего (коммуникатора) и воспринимающего (адресата, реципиента) данное сообщение. Упорядоченность знаков по определенным правилам, общим для всех агентов коммуникации, является языком (или кодом, если не учитывать некоторые различия между ними), знание которого позволяет дешифровать сообщение. С точки зрения теории коммуникации любое художественное произведение является сообщением на языке искусства, но в таком определении ничего не говорится о том, что представляет собой язык искусства, и чем сообщение на нем отличается от всех остальных видов коммуникации, имеющейся в обществе. Поэтому необходимо внести указания, отмечающие его особенности.

Главное заключается в том, что если в обычных видах коммуникации, внимание адресата направлено только на сообщение (язык воспринимается автоматически), то в художественной коммуникации то, что относится к плану языка, или плану выражения, тоже приобретает значение. «В момент восприятия художественного текста, - пишет Ю.Лотман, - мы склонны ощущать и многие аспекты его языка в качестве сообщения – формальные элементы семантизируются» Это значит, что художественный текст обладает многоплановостью; одни и те же части текста оказываются сегментированными по разным признакам, входящими в различные смысловые контексты, прочитываются с помощью различных кодов.

Вышесказанное можно пояснить на примере взаимодействия синтагматической и парадигматической осей художественного сообщения. При порождении любого сообщения в сознании его автора (коммуникатора) происходит двоякий процесс: с одной стороны он выбирает из хранящихся в памяти нужные для создания сообщения знаки, с другой кодирует отобранные знаки по правилам, общим для него и его адресата. Первый процесс осуществляется на парадигматической оси, второй – на синтагматической.

Парадигматическая ось имеет много обозначений: ее называют осью селекции, или выбора из сходных между собой элементов; иногда системой эквивалентностей или тождества, иногда просто системой, подразумевая под этим систему ассоциаций, с помощью которых память группирует родственные по смыслу или другим признакам слова в группы (парадигмы). Поскольку парадигмы хранятся только в памяти, а в тексте не присутствуют, они получили наименование in absentia (находящиеся в отсутствии).

Синтагматическая ось – пространство сочетания, соединения знаков, выбранных по одному из различных парадигм и поставленных в смысловую связь друг с другом по правилам кодирования. Любое сообщение представляет собой большую синтагму, состоящую из нескольких малых. Поэтому все, что строится на синтагматической оси, находится в присутствии, in presentia. Таковы общие правила создания сообщения. Но в художественной коммуникации происходит отклонение от них.

«Аномалия» художественной коммуникации заключается в том, что в ней, как заметил Р.Якобсон, происходит проекция оси селекции на ось сочетания, то есть парадигма и синтагма присутствуют в тексте одновременно. Как же возможно такое одновременное существование взаимоисключающих элементов? Ю.Лотман объясняет это тем, что поэтический текст пронизан различными ритмами, образован повторяющимися элементами - звуковыми, грамматическими, синтаксическими. В результате один и тот же элемент текста может входить в разные группы: скажем, обладать эквивалентностью по звуковому составу с другим элементом, образуя единую с ним парадигму. При этом по смыслу он различается с ним, но объединяется в группу с третьим, четвертым и т.д. Так рифма представляет собой фонетическое совпадение слов или их частей (ими не обязательно являются окончания, но могут быть и приставки и корневые части) в определенных ритмических позициях при смысловом несовпадении. Возникает то, что Лотман называет со-противопоставлением элементов текста как его основного конструктивного принципа. «Таким образом художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих(неэквивалентных) элементов».. Если бы текст состоял только из повторяющихся (эквивалентных в определенном отношении) элементов, он был бы организован по орнаментальному, или музыкальному принципу; если бы он был построен только по принципу нанизывания элементов по синтагматической оси, то представлял бы собой прозаическое изложение материала. Но поскольку одни и те же элементы входят в разные структурные контексты, образующие многоуровневую иерархию планов, текст становится поэтическим, так как уравновешивает эти разнонаправленные тенденции.

Художественный текст обладает общими чертами с игрой, отмечает Ю.Лотман, причем он имеет в в виду такую разновидность игры, как игра по правилам, где создается условное пространство и время, вырабатываются правила, по которым должны поступать игроки. Поскольку действие в игре осуществляется в воображаемом мире, обучение с помощью игры позволяет каждому участнику в случае совершения неправильного хода остановиться, изменить ситуацию, повторить ход. Искусство игры заключается в овладении двухплановым поведением – умением действовать в «предлагаемых обстоятельствах» так, как будто они подлинные. Отсюда проистекает то, что Л.Толстой назвал «очарованием игры». Очарование в том, что все в игре имеет многозначность: разнообразные смыслы действий, речей, костюмов, обликов, просвечивающих друг друга, мерцающих в сознании игроков и зрителей. Игра как агон, борьба, соревнование, ведется по правилам, известным обеим «конфликтующим» сторонам, но ни одна из них не знает, какой ход последует с противоположной стороны и какое он будет иметь значение. Поэтому игроки все время находятся в состоянии интеллектуального и эмоционального напряжения; прежде чем сделать очередной ход, им надо осуществлять выбор из многих вариантов, а также предполагать широкий спектр вариантов ходов противоположной стороны. По теории информации то, что возникает в результате выбора из большого числа альтернатив, обладает высокой информативностью. Этим также объясняется притягательность игры.

Игровое начало в художественной коммуникации проявляется в многократном кодировании одного и того же сообщения (текста). Прежде, чем читатель или зритель встретится с самим художественным произведением, он уже получает установку на то, как надо его воспринимать: первая система кодирования дается подзаголовком книги (роман, повесть, поэма, юмористический рассказ и т.д.) или обозначением жанра пьесы на афише (трагедия, комедия, мелодрама и т. д.) или в программе телефильмов (триллер, фильм ужасов, блокбастер, фэнтези, психологическая драма и т.д.) Такое предварительное кодирование, настраивающее реципиента на определенный тон восприятия, иногда может оказать ему плохую услугу, если он не может перестроиться в процессе непосредственного контакта с произведением. (Так определение Чеховым жанра «Чайки» как комедии, имевшееся на афише Александринского театра, настроило зрителей премьеры на ожидание комических эффектов и соответственно привело к непониманию того, что происходит на сцене). Далее, уже в процессе восприятия текста реципиент должен ожидать, что где-то произойдет смена кодов, присутствующих в первой части текста или какой-то одной его линии или плана. Она наступит именно тогда, когда те или иные элементы получат черты высокой степени предсказуемости, отчего их восприятие притупится, автоматизируется. Тогда они отходят на второй план, а структурная доминанта смещается в сторону тех сегментов текста, прочтение которых требует другого ключа. Читатель, утвердившийся в выборе определенной декодирующей системы (жанра, стиля произведения, его метрической системы и т.д.), чувствует, что появляются некоторые моменты, не кодируемые в выбранном ключе. И если инерция чтения не позволит ему сменить код, то можно сказать, он проиграл игру, предложенную искусным мастером, и «разрушил песню».

На рубежах смены кодов находятся точки наивысшего напряжения в восприятии текста, именно то, что называется point - своего рода повороты, когда, например, лирический тон стихотворения переходит в сатирический, или происходит смена метра или, что еще труднее заметить, метр остается тем же, но ритм меняется, создавая новый интонационный рисунок. Автор как бы играет с читателем, предлагая ему то одну игру, то другую с новыми правилами, вызывая удивление от неожиданности. Неожиданность эквивалентна новизне сообщения, являющейся мерой его информативности, откуда следует не раз повторяющееся на протяжении всей работы Ю.Лотмана заключение о наибольшей информативности художественного текста по сравнению с текстами других видов коммуникации.

Одновременно Ю.М.Лотман утверждает, что отождествлять искусство и игру нельзя. В искусстве, как и в науке, осуществляется познание действительности, в то время, как игра – школа деятельности. «Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно».

Многомерный анализ художественного текста, осуществленный Ю.М.Лотманом, позволил сделать следующий вывод о его природе, включающий в себя в переработанном виде все, что было накоплено структурной поэтикой, начиная с 20-х годов: «Для того, чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой – разрушить эту автоматизацию и сделать самоё структуру носителем информации»

Особый случай представляют тексты, чья система наперед предсказуема, и восприятие которых поэтому представляется автоматизированным. Как объяснить то, что и они сохраняют художественное качество? К числу таких текстов относятся прежде всего сакральные тексты, а также произведения фольклорного искусства, которые слушатели часто знают наизусть. (Что не мешает каждый раз слушать с интересом их исполнение).

Ю.Лотман выделяет их в особую сферу, которую он определяет как «эстетику тождества». Как бы ни отличалась «эстетика тождества» от классической эстетики, принцип генерирования и наращивания информации (неотъемлемый признак художественности), действует и здесь, убежден исследователь. Только принцип действия его несколько иной. Мы встречаемся с другим типом информации, вытекающим не из новизны услышанного (ее нет), а из периодического толкования многократно слышимого или прочитанного, реализацией глубинных смыслов, которые по вере реципиента сокрыты в тексте. Если современный человек жаждет новизны, переходит от одного сообщения к другому, считая раз прочитанное или услышанное немедленно устаревшим и не достойным повторения, то в прошлом (например в Средневековье) всю жизнь, как правило, читали одну книгу – Библию.

Ю.Лотман интерпретирует эти два вида коммуникации, как получение информации извне и получение изнутри: «Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один – получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй – строится иначе: извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя».. Думая, что он извлекает информацию из текста, такой читатель или слушатель оказывается со-творцом, он активизирует свое творческое воображение, которое в рамках пред-данной ему системы позволяет вышивать «образные узоры» по канве структуры сообщения, превратившегося благодаря многократному повторению в язык, грамматическую систему. Размышляя над неоднократно прочитываемом текстом, «получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной». Эти же процессы можно объяснить как передачу сообщения в одном случае от Я к ОН, в другом - как самокоммуникацию Я – Я. «Если коммуникативная система Я - ОН обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема информации, то в канале «Я- Я» происходит ее качественная трансформация, которая переводит к перестройке самого этого «Я». Система «Я –Я» начинает особенно активно работать, когда она извне стимулируется сигналами или кодами, например ритмическим стуком колес или музыкой и т.д.

Таким образом структурный анализ текста приводит к открытию и формулированию принципов двух видов эстетического сознания и теории: «эстетики новизны» (она же - «эстетика противопоставления») и «эстетики тождества».

Примечания

1. Лотман Ю.М.

2. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.,1976

3. Шкловский В.Б. Жили-были.М.,1964

4. Ханзен-Леве О.А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001

5. Шкловский В.Б. Искусство как прием. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2 1917 с.16

6. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб 2001

7. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе. М.,1990

8. Шкловский В.Б. Теория прозы Л.1925

9. Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Пг. 1922.

10. Якобсон Р.О. Язык и бессознательное М.,1996

11. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.,1987

12. Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к Хлебникову. Прага 1921

13. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка.Л.,1924

14. Тынянов Ю.Н.

15. Тынянов Ю.Н. О литературном факте. // ЛЕФ 1924 №2

16. Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский – теоретик искусства. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб2005

17. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб 2005

18. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973

19. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 308. Тарту 1973

Дата публикования: 2014-11-19 ; Прочитано: 750 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы

сайт - Студопедия.Орг - 2014-2019 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.012 с) ...

Отключите adBlock!
очень нужно

Формальная школа - одно из самых продуктивных направлений в теории литературы XX века. Предельно заостренную формулу формального метода дал В.Б. Шкловский (1893-1984), утверждавший, что литературное произведение представляет собой «чистую форму», оно «...есть не вещь, не материал, а отношение материалов». Тем самым форма была понята как нечто противоположное материалу, как «отношение». Поэтому В.Б. Шкловский парадоксальным образом уравнивает «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения», не видит разницы в противопоставлениях мира миру или «кошки камню». Понятно, что это - типичный эпатаж. Однако к «пощечине общественному вкусу» эти идеи не сводятся. На самом деле формалисты выступали не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература - это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи.

В начале XX века в университетах Москвы и Петербурга появилась научная молодежь, протестовавшая против принципов академической науки. В Петербурге новые веяния возникли в Пушкинском семинарии профессора С.А. Венгерова, крупного ученого, представителя «биографического метода». В его работе принимал участие и Ю.Н. Тынянов (1894-1943), интересовавшийся стилем, ритмом, мельчайшими деталями формы произведений А.С. Пушкина. Сами темы докладов участников семинара содержали протест против эклектики академического литературоведения, тяготевшего к изучению идеологических вопросов, биографических подробностей, смешивая их с рассмотрением образности произведений. Собственно художественные особенности академическая наука воспринимала как материал для анализа душевного склада и мировоззрения художников. У представителей формальной школы подход будет обратным: жизнь и взгляды писателей они станут рассматривать как материал, необходимый для построения художественного произведения. Этот «переворот» в научном мышлении и получил позднее название «формального метода».

Около 1915 года в Московском ун-те сложился еще один центр новой науки. Участники Московского лингвистического кружка, в том числе Р.О.Якобсон (1896 – 1982), Г.О.Винокур (1896 – 1947) и другие, занимались исследованием фольклора, а также языка современной поэзии. Именно тогда сложилась установка на то, что проблемы языка должны быть в центре внимания. Лучшие поэты, принадлежавшие к поэтическому авангарду первых десятилетий ХХ в., принимали участие в работе кружка. Среди них – В.В.Маяковский, О.Э.Мандельштам, Б.Л.Пастернак. Революции и войны, отменявшие вековые традиции, стремительное развитие общества, острое переживание истории - все это повлияло на мироощущение участников ОПОЯЗа. Если Ал, Блок, вглядываясь в темную Петербургскую площадь, мог ощущать ее таинственную непроницаемость и непостижимую непреодолимость, то люди новой эпохи «проходили» везде.

Поэтические эксперименты футуристов, искавших «самовитое слово», языковая археология В. Хлебникова, уводившая в глубинные пласты речи, казались молодым ученым сутью поэзии. Строгие методы лингвистического анализа P.O. Якобсон соединяет с интересом к феноменологии немецкого философа Э. Гуссерля, полагавшего, что языковой или эстетический объект исследуется не сам по себе, «...а в связи с тем, как его наблюдает и воспринимает субъект». Здесь заметны типологические переклички с идеями физиков первых десятилетий XX века, выдвигавших на первый план проблему «наблюдателя».

Ученые Москвы и Петербурга вскоре объединились в ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка. Инициатором его создания выступил В.Б. Шкловский, издавший в 1914 году новаторскую книгу «Воскрешение слова». Становление ОПОЯЗа пришлось на 1915-1916 годы; в течение 1916-1919 годов выходили «Сборники по теории поэтического языка». Новая школа заявила о себе в полную силу.

Кроме В.Б. Шкловского, в инициативную группу вошли литературовед Б.М. Эйхенбаум (1886-1959), занимавшийся проблемой «сказа», лингвисты О.М. Брик (1888-1945), исследовавший ритм и синтаксис стихотворной речи, и С.И. Бернштейн, занимавшийся теорией декламации. Позднее в работу ОПОЯЗа активно включился P.O. Якобсон. Ю.Н. Тынянов вступил в ОПОЯЗ несколько позднее, в 1919 или 1920 году. Очень близки к ОПОЯЗу были литературоведы Б.В. Томашевский (1890-1957), автор «Теории литературы» (1925; 1931), не утратившей своего значения до сего дня, и В.М. Жирмунский (1891 - 1971), позднее вступивший в полемику с формализмом и отошедший от него («О формальном методе», 1923). Названные имена отнюдь не исчерпывают ряд филологов, стоявших у истоков ОПОЯЗа. Очень быстро сложился целый научный круг со своими традициями, постепенно оформились общие принципы подходов к литературе и языку. Возникла школа.

Предшественников формализма следует искать одновременно в России и Западной Европе. В России это были символисты - В.Я. Брюсов, Вяч. Ив. Иванов и А. Белый, которые стремились ввести точные методы в литературу. Показательно, что П.Н. Медведев (а с ним вместе в большой степени и М.М. Бахтин) подчеркивал типологическое родство русского формализма и общеевропейских формальных и «спесификаторских» течений. Западное искусствознание в лице А. Гильдебранда, К. Фидлера, Г. Вельфлина разработало новый терминологический язык. Опиравшийся на их идеи О. Вальцель утверждал, что литературное произведение является прежде всего «конструкцией». Конструктивные особенности произведений, относящихся к разным видам искусства, можно соотносить между собой. В результате возникает эффект их «взаимного освещения». О. Вальцель сопрягает разные терминологические языки, говорит, например, об «архитектонике драм Шекспира». Благодаря усилиям В.М. Жирмунского работы немецкого ученого стали известны в России. Термин «конструкция» - одно из опорных понятий Ю.Н. Тынянова.

Большое значение для становления формального метода имела незавершенная «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского. Как отмечает В. Эрлих, на становление формального метода повлияли определения «мотива» и «сюжета», которые даны в этой работе. Однако еще большее значение имело то, что А.Н. Веселовский рассматривает «сюжет» не как момент тематики, а как элемент композиции, то есть художественной организации материала. Отсюда берет начало одна из центральных проблем формального метода - разграничение понятий «прием» и «материал». Применительно к сюжетному построению этот принцип предстает как противоположность «сюжета» и «фабулы». В «Теории литературы» (1931) Б.В. Томашевский определяет фабулу как «...совокупность событий в их взаимной внутренней связи». Фабула является «...материалом для сюжетного оформления».

Очевидно, что моменты «делания», компоновки в этих определениях выдвинуты на первый план. В работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1916) В.Б. Шкловский подчеркивал, что «материал художественного произведения непременно педалезирован, т.е. выделен, «выголошен»». Это разграничение внешних моментов (материал) и моментов внутренних (форма) определяет «самоценность» литературы. Формалисты стремились освободить искусство от воздействия идеологии. При этом их волновал «самоцельный» «воспринимательный процесс», «...ощущение вещи как видение, а не как узнавание...». Здесь скрыто противоречие. В.Б. Шкловский пытается его избегнуть, говоря о «воспринимательном процессе». Пока «ощущение» вещи длится, пока нет готового результата, нет необходимости говорить о психологическом и социальном статусе адресата.

Большое значение для ОПОЯЗа имели концепции А.А. Потебни, одного из самых ярких представителей психологического подхода. Как известно, А.А. Потебня исходил из принципиальной метафоричности (символичности) слова. С этой концепцией горячо полемизировал В.Б. Шкловский, отрицавший, что литература есть «мышление образами». По его мнению, «...образы почти неподвижны...», а работа поэтических школ «...сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов». Образы даны как своего рода материал, который подвергается художественной обработке.

Полемика с А.А. Потебней означала на самом деле уяснение собственных истоков. Разработанная А.А. Потебней лингвистическая поэтика, стала одной из опор формального метода.

Возражали формалисты и Д.Н. Овсянико-Куликовскому, последователю А.А. Потебни, предлагавшему сосредоточиться на «особом психологическом складе» того или иного автора. Понятый как реальная фигура, как «автор биографический», автор не представлял интереса для формального метода. Его «личные чувства» объявлялись нерелевантными. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) Б.М. Эйхенбаум писал, что «...душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания». По мнению ученого, в произведении происходит «игра с реальностью», свободное разложение и перемещение элементов. Мир произведения оказывается при этом построенным «заново», а потому «...всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров». Очевидно, что Б.М. Эйхенбаум высказывает здесь важные мысли о семантизации мельчайших, внешне второстепенных деталей произведения. В результате этой «игры с реальностью» возникает «художественный мир».

Таковы некоторые из важнейших тенденций, которые воздействовали на русских формалистов.

Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным существованием в действительности - подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б. Шкловский), «литературностью» (P.O. Якобсон). При этом «поэтическую речь» формалисты противопоставляли речи обыденной, прагматической, а под «литературностью» понимали «систему приемов», которая обеспечивала «превращение речи в поэтическое произведение». Это «превращение» приводило к тому, что реальные «положения» освобождались от их реального взаимоотношения и влияли друг на друга «по законам данного художественного сцепления» P.O. Якобсон). Очевидно, что «законы данного художественного сцепления», «контекстуальная синонимия» определяют такую категорию как «художественный мир».

«Прием» - центральное понятие формального метода. Закономерно, что знаменитая статья В.Б. Шкловского так и называлась - «Искусство как прием» (1915-1916). Обратимся для примера к другой известной статье В.Б. Шкловского «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна» (1921). Ее центральная мысль - необходимость приема «остранения», выводящего художественный текст из «автоматизма восприятия». Л. Стерн привлекает В.Б. Шкловского тем, что не скрывает технику построения романа, а наоборот, обнажает приемы его создания. Так, предисловие к книге, занимающее около печатного листа, появляется лишь в 64 главе. Причины событий помещены после следствий, единство действия демонстративно нарушается через включение в роман параллельных новелл. Анализируя роман, В. Б. Шкловский выстраивает на его основе «общие законы сюжета». Главным приемом построения он называет «временной сдвиг». Так, в качестве примера названа глава, где мать повествователя «шла осторожно в темноте по коридору, который вел в гостиную, когда... дядя Тоби произнес слово «жена». На протяжении шести глав разворачиваются параллельные сюжетные линии. Мать продолжает прислушиваться к разговору, застыв у приотворенной двери. В результате время в этом пласте романа останавливается. Этим примером В.Б. Шкловский иллюстрирует мысль об условности литературного времени. Форма пародийного романа Стерна предполагает неоконченный рассказ, который воспринимается на фоне авантюрного романа с его «...правилом кончать свадьбой». Это приводит В.Б. Шкловского к заключению о «сдвиге и нарушении» обычных форм в этом произведении. Внимание автора статьи привлекают сентиментальные эпизоды в романе. В.Б. Шкловский считает, что сентиментальность «...не может быть содержанием искусства». Есть лишь «сентиментальная точка зрения», особый метод изображения, такой же, например, как изображение вещей с точки зрения лошади в «Холстомере» Л.Н. Толстого. По мнению В.Б. Шкловского, искусство «внеэмоционально», «внежалостно», «безжалостно», поскольку «...чувство сострадания взято как материал для построения». Здесь ощущается футуристическая основа взглядов В.Б. Шкловского: его преклонение перед «техникой» в широком и узком смысле слова.

Поначалу формальная школа настаивает на «самоценности» приема, понимая его как единственного «героя» науки о литературе (P.O. Якобсон). Эта точка зрения представляется полемическим заострением важнейшей мысли: литература не копирует жизнь. Всякое изображение означает «смещение», «деформацию» изображаемого. Б.В. Томашевский определяет «прием» как способ «...комбинирования словесного материала в художественные единства». В статье «К вопросу о формальном методе» (1923) В.М. Жирмунский под приемом понимает «каждый элемент произведения», рассмотренный «как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие». Возражая против рассмотрения произведения как «суммы приемов», ученый соотносит «прием» с «... телеологическим понятием стиля». Стиль при этом понимается как «единство приемов». По мнению В.М. Жирмунского, стиль связан с «общим художественным смыслом, общим художественным заданием», а в конечном итоге - с «эстетическими навыками и вкусами», мироощущением той или иной эпохи. Эти положения означают выход за пределы полемического этапа. Формальный метод в интерпретации В.М. Жирмунского раздвигает свои границы и затрагивает новые элементы литературной «системы».

П.Н. Медведев упрекал формалистов в том, что они исходят из «индифферентности материала». Этот ученый из круга М.М. Бахтина фиксировал «низведение содержания» как одну из важных тенденций школы. Однако в дальнейшем полемика против формалистов велась не только литературными, но и административными методами. В условиях господства одной точки зрения на историю, культуру и литературу ОПОЯЗ перестал существовать.

Формальный метод и формальная школа занимают исключительно важное место в истории литературоведения XX века. Из этой школы вырос структурализм. Понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, представление об эволюции в литературе и ее «сопряжении» с другими рядами (литература и история, литература и быт) также связано с трудами представителей ОПОЯЗа. Так, опираясь на давнюю философскую традицию, Ю.Н. Тынянов противопоставлял «систему» «...механическому агломерату явлений». В известной статье «О литературной эволюции» (1927) Ю.Н. Тынянов описывает принцип системности, который он обнаруживает в литературе на разных уровнях: «...литературное произведение является системою, и системою является литература». Признаками системы в понимании Ю.Н. Тынянова выступают соотнесенность элементов, а также их взаимодействие между собой. Однако система не «...есть равноправное взаимодействие всех элементов». Есть группа элементов, которая «выдвинута» (доминанта). При этом другие элементы подвергаются деформации. Произведение «...входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой».

В системе каждый элемент наделен «конструктивной функцией», которая представляет собой явление сложное, «поскольку эле мент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)». Разъясняя эти сложные мысли, Ю.Н. Тынянов отмечает, что лексика данного произведения (например, архаизмы в одах М.В. Ломоносова) соотносится одновременно и сразу «...с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения - с другой».

С этим положением часто спорили ученые разных школ. Однако отсюда ясно следовала мысль о невозможности «имманентного» изучения произведения как системы «вне его соотнесенности с системою литературы». Литературное произведение в концепции формалистов само по себе является системой, связанной с другими системами. Возникает идея «контекста», которому было суждено стать одним из главных «героев» теории литературы в эпоху структурализма.

Ю.Н. Тынянов отмечает, что один и тот же факт может иметь разную функцию, разное дифференциальное качество в зависимости от того, с каким рядом он соотносится. Так, «...дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный». Вхождение бытового речевого материала в литературу, превращение дружеского письма в литературный факт связано с тем, что в эпоху Карамзина ода М.В. Ломоносова «износилась» литературно. В салоне произошло закрепление новой литературной функции за бытовыми речевыми формами.

Благодаря системному подходу расширяется взгляд на литературный ряд, который исследователи начинают соотносить с другими рядами. Литература, поясняет Ю.Н. Тынянов, представляет собой «...систему функций литературного ряда в непрерывной соотнесенности с другими рядами». Все это не означает, однако, что утрачивается специфическая природа литературы. По точному замечанию Б.М. Эйхенбаума, литература «...не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них». Если имманентные законы истории литературы определяют смену конкретных литературных систем, то «темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких эволюционных путей» внутренние законы литературы не объясняют.

Здесь главная мысль - о наличии «нескольких эволюционных путей», которые нельзя объяснить или вывести только из внутренних законов литературы. В совместных тезисах «Проблемы изучения литературы и языка» (1928) Ю.Н. Тынянов и P.O. Якобсон утверждают, что «...вопрос о конкретном выборе пути» или хотя бы выборе доминанты «...может быть решен только путем соотнесенности литературного ряда с другими историческими рядами». Эту «соотнесенность» ученые называют «системой систем», имеющей свои структурные законы. Здесь глубоко угадан вероятностный характер развития литературы, который P.O. Якобсон и Ю.Н. Тынянов понимают как «неопределенное уравнение». На первый взгляд может показаться парадоксальным, что одни и те же истоки обнаруживаются у теории литературы и теории термодинамики И. Пригожина.

Системность мышления формалистов проявилась в том, что они отошли от противопоставления диахронии и синхронии, восходившего к лингвистическим концепциям Фердинанда де Соссюра. Они не видели больше принципиальной значимости в противопоставлении «понятия системы понятию эволюции», поскольку «...каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер». Другими словами, на макроуровне они обнаружили действие прямых и обратных связей.

Представляются исключительно важными мысли Ю.Н. Тынянова о «тесноте стихового ряда, о том, что смысл каждого слова в стихе возникает «...в результате ориентации на соседнее слово». Ю.Н. Тынянов описывает особую «сукцессивность», подсказывающую силу стиха и определяющую развертывание текста, его становление. Именно «второстепенные» признаки значения, индуцированные контекстом, придают слову ту семантическую «открытость», о которой позднее размышлял Ян Мукаржовский. Однако она же определяет и семантику текста в целом. Повторное прочтение одного и того же стихотворения (или текста) демонстрирует это контекстуальное приращение смысла, который свободно движется в прямом и обратном направлениях. Тем самым на микроуровне, на уровне стихотворного текста, было подмечено действие общих законов системы «литература».

Показательна перемена терминологии в этом пассаже. Для описания контекстуальной синонимии понадобился научный язык Пражского лингвистического кружка и позднейшего структурализма. Однако без формального метода эти идеи не получили бы своего развития.

Чтобы осветить «художественное произведение» во всей его внутренней динамичности и сложности, формальный метод стремится отсечь «автора» и «читателя». Это - доминанта метода. Однако такой угол зрения не означает «запрет» на анализ других элементов системы «литература». Формальный метод также не является универсальным или единственно возможным. В системе «литература» он сфокусирован на самой литературе. Работы второй половины 20-х годов обозначили новые горизонты развития теории литературы. Представители формального метода вышли за его первоначальные границы. Был поставлен вопрос о системе соотнесенностей и взаимодействий элементов срединной части цепи художественной коммуникации «традиция текста-текст-реальность». Структурализм осмыслит их как единую знаковую систему.

Просуществовав короткое время (с середины 10-х до середины 20-х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль XX столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.

Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя "Обществом изучения поэтического языка" (ОПОЯЗ), вторая – "Московским лингвистическим кружком". Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые-лингвисты и литературоведы. Среди них – В. Виноградов, Е. Поливанов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и ряд других.

Основополагающим в подходе русских (как, впрочем, и всех других) формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.

Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Более того, признавалась возможность саморазвития поэтической формы вне зависимости от содержания.

Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. Издавна наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в XX веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало ему было положено русскими учеными.

Один из основоположников формального метода, В. Шкловский, выдвинул тезис "искусство как прием", взятый затем на вооружение другими литературоведами-формалистами. "Прием" понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания. Характерно, что затем и американские формалисты будут восхвалять модернистскую поэзию, считая ее высшим достижением поэтического творчества. В этой связи представляется чрезвычайно интересным вопрос о взаимосвязях формалистов-тео- ретиков и формалистов-художников, экспериментировавших с формой, используя самые экстравагантные "приемы".

Одним из важнейших художественных "приемов" формалисты считали "остранение" (от слова "странный"). Это понятие было впервые введено В. Шкловским в книге "Воскрешение слова" (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье "Искусство как прием" (1917). В произведении, по мысли Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, "странном" свете. Только тогда они привлекут внимание читателя, разрушив "автоматизм восприятия". Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием. В качестве примера В. Шкловский приводит необычное, "странное" описание оперного представления в "Войне и мире". "Был какой- то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда".

Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония (как в приведенном примере), а также парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т. п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе "старшей" и "младшей" линий в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.

Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские "новые критики", которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К. Брукс выделит парадокс в качестве универсального художественного средства (по терминологии русских ученых – "приема"), который определяет специфику поэзии.

"Новая критика" возникла в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов. Ее крупнейшими представителями были Дж. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. "Новые критики" исходили из понимания поэтического произведения как автономного, замкнутого в самом себе, в своей "поэтической реальности" объекта. Очевидно, что эта исходная позиция является в основе своей кантианской, напоминая знаменитое положение И. Канта о "вещи в себе". Все "внешние" связи произведения "неокритиками" обрывались. Оно не являлось для них социологическим или политическим документом, не связывалось даже с психологией или биографией художника. По их мнению, стихотворение относится к поэту, как "брошь к ювелиру". Оно живет своей собственной жизнью. Не обращали внимания "новые критики" и на эмоции, выражаемые в произведении. Для них художественное произведение – особый вид знания, а не способ выражения эмоций. Это "поэтическое" знание, как более "плотное" и живое, они противопоставляли схематическому, "скелетному", научному. Для анализа этого "знания", т. е. поэзии, рекомендовалось "пристальное прочтение", цель которого– выявить в произведении особые поэтические средства выражения, делающие поэзию поэзией.

Дж. Рэнсом разработал учение о структуре и текстуре. Структура произведения – это его смысл, который можно передать и другими словами. Текстуру же другими словами не передашь. Она слишком тесно связана с ритмом, рифмой, звуковым символизмом. Именно текстура делает стихотворение неповторимым, автономным, непереводимым на другой "язык". К. Брукс добавил к этому учение об ироническом и парадоксальном аспекте, являющемся основным признаком поэтической речи. Это учение, как уже отмечалось, очень близко по смыслу к учению об "остраненности", разработанному в русле русской "формальной" школы. В поэзии обычные предметы приобретают особый "странный" или "парадоксальный" смысл. Так, Лондон в стихотворении Вордсворта "Вестминстерский мост" предстает, считает К. Брукс, в новом, парадоксальном свете– не как "сердце империи", а как часть природы. Вся поэзия, по мысли К. Брукса, парадоксальна, чем и отличается от обыденного или научного языка.

Некоторое отличие в понимании поэзии К. Бруксом от ее понимания русскими формалистами состоит в том, что последние больше акцентировали внимание на сознательном "делании" поэзии, на сознательном применении различных "приемов" (в том числе и парадокса). К. Брукс же склонен к пониманию парадокса как имманентно присущего поэзии качества. Не обязательно поэт должен делать поэзию "странной" и парадоксальной. Таковой она является сама по себе. В этом ее, по мнению К. Брукса, глубинная сущность.

Диалектичность, или "драматичность", поэтического языка, состоящего из разнородных, создающих семантическое, смысловое напряжение элементов, отмечал и третий теоретик "новой критики" – А. Тейт, разработавший учение о "тенсивности" (напряженности) поэтической речи.

Теории поэтического языка, разработанные Дж. Рэнсомом, К. Бруксом, А. Тейтом и др., представляли поэзию в совершенно новом свете. Но самой радикальной была мысль о том, что поэзия не является отражением реальности, а творит свой собственный поэтический мир. Слова в стихотворении приобретают "внутренний смысл". Например, слово "Византия" в известном стихотворении У. Ейтса "Поездка в Византию" является уже, по словам Э. Олсона, "не местом на карте, а поэтическим термином". И смысл этого термина "реализуется" внутри произведения, во взаимодействии с другими его элементами. В частности, при противопоставлении молодости и старости. Примечательно, что английский энтузиаст методологии "новой критики" П. Лаббок, применявший ее уже для объяснения прозаических жанров, в противопоставлении старости и молодости видел главный "внутренний" смысл "Войны и мира". Таким образом, даже этот реалистический и исторический роман отрывался "новым критиком" от действительности. Во всяком случае, "внутренний" смысл представлялся важнейшим и определяющим.

Ярким примером конкретного применения "неокритического" метода является предложенная К. Бруксом интерпретация знаменитой "Оды к греческой вазе" Дж. Китса.

Анализу названной выше оды Дж. Китса К. Брукс посвятил специальную работу, которая в качестве "неокритической" классики перепечатывается в хрестоматиях по истории американской критики. Исследователь стремится показать, что отрыв от контекста произведения, непонимание его органичности, его "внутреннего" значения, открывающегося лишь при "тщательном прочтении", ведет к непониманию и даже к искажению смысла, вложенного в него поэтом.

Анализ "Оды", проведенный К. Бруксом, действительно помогает выявить в ней такие аспекты, которые могли выпасть из поля зрения тех, кто использует для истолкования поэзии более "внешние" методы. Нельзя игнорировать ни особенностей внутренней организации поэтического произведения, ни специфику его семантики. В то же время нельзя и замыкаться только на его внутренних особенностях. Да это и невозможно. Сам К. Брукс постоянно выходит за рамки "пристального прочтения". Об этом свидетельствует его понимание общей основы поэтического парадокса, вырастающего на месте разрыва мечты и действительности, на конфликте научного и поэтического, духовного и телесного. В более узком плане, при анализе конкретных произведений неизбежны, как показывает уже анализ "Оды", исторические и социологические экскурсы. Нельзя также напрочь отбросить и проблему читательского восприятия и психологию автора.

"Новые критики" видят свою заслугу в том, что они анализируют художественные произведения "изнутри", а не подходят к ним с социологическими, психологическими и т. п. мерками. И при этом "неокритики" подчеркивают, что их анализ базируется на строго научных принципах.

Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма, теория которого была разработана Ф. де Соссюром. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева и др.) стремились к созданию "морфологии" литературы, т. е. к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Структуралисты справедливо критиковали представителей "внешних" подходов к литературе за то, что они в "объекте" исследования, т. е. в произведении, находят и анализируют лишь свой "предмет". Например, психоаналитиков интересует лишь то, как в произведении выражено "бессознательное" автора, представители культурно-исторической школы отыскивают в нем "слепки" общественных нравов и т. д.

Как и американские "новые критики", структуралисты (в большинстве французы) задались целью объяснить литературу "изнутри", опираясь на нее самое.

Художественное произведение они стали рассматривать как "систему отношений", где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться "бинарные" пары или пары-противоположности: "верх-низ", "жизнь-смерть", "свет-тьма" и т.п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар. На этом принципе, в частности, строит анализ произведений Расина Р. Барт, а Вяч. В. Иванов и В. Топоров отыскивают оппозиции в белорусских народных сказках .

Вся литература в ее отношении к изображаемому определялась структуралистами как "означающее". Последнее же, по Ф. де Соссюру, ничем не связано с "означаемым", являясь лишь случайным "знаком" последнего. Из этого литературные структуралисты сделали вывод о самодовлеющей силе этого означающего, т. е. литературы, и сосредоточили внимание не на том, что она "означает", а на ее внутренних структурах и отношениях элементов. На этой основе и строится структуралистами "морфология" литературы. Они стремятся не к выявлению того или другого "значения", как это делают представители "внешних" подходов (психоаналитики, марксисты и др.), а к описанию взаимодействующих элементов внутри произведения. В этой связи Р. Барт сравнивает работу структуралистов с работой тех лингвистов, которые "описывают грамматическое построения фразы, а не ее значение".

Таким образом, структуралисты стремятся, в отличие от американских "формалистов", не к анализу отдельного произведения, а к нахождению тех универсальных принципов и законов, по которым создается вся литература, точнее говоря – любая литературная форма. Именно поэтому свою поэтику структуралисты именуют "морфологией" литературы.

Примером тому, как строится "грамматика" литературы, может служить известная работа русского литературоведа В. Проппа "Морфология сказки" (1928), увидевшая свет задолго до расцвета французского структурализма. Пропп выделяет в русской волшебной сказке несколько десятков "мотивов", первичных сюжетов, к которым и сводится все содержание этого жанра.

В отличие от В. Проппа западные структуралисты были более амбициозны, претендуя на построение универсальных "грамматик" литературы. Так, А. Ж. Греймас выявляет во всем словесном творчестве (от мифа до современного романа) шесть носителей сюжетных функций (объект, субъект, податель, получатель, помощник, противник). Действительно, это так и есть. Однако эта структурная вытяжка из литературы почти ничего не дает для понимания последней. Как пишет по этому поводу Г. Косиков, "такое признание даст нам нечто для понимания всеобщей логики построения сюжета. Но оно ровным счетом ничего не даст для понимания принципиальных отличий современного романа от мифа или даже сказки от мифа" .

Эти слова, адресованные конкретному литературоведу, характеризуют и наиболее слабые стороны структуралистских теорий вообще.

Структуралисты наряду с семиотиками являются сайентистски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художественного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже не употребляют слово "произведение", предпочитая ему более упрощенное – "текст". Причем структуралисты (опять же в отличие от "новых критиков", также "текстологов") не видят принципиальной разницы между художественным и любым другим текстом. В этой связи глава известной Йельской литературоведческой школы, тяготеющей к структурализму, Поль де Мэн писал в 1971 году: "Методологически обоснованное наступление на понимание литературы и поэтического сознания в качестве привилегированной автономии является основной тенденцией в литературоведении Европы" .

Структурализм в литературоведении представляет собой очень сложный комплекс идей и методов. В орбите его влияния находится большое число различных школ, специализирующихся на проблемах лингвистики текста, его стиля (Р. Якобсон, М. Риффатер), занимающихся исследованием глубинных "ментальных структур" и их художественным выражением (К. Леви-Стросс), вопросами "мотивов" и сюжетосложения (В. Пропп, А. Ж. Греймас), исследованием социологии литературы (Ц. Тодоров) и ее мифологических составляющих (Н. Фрай).

Структурализм, особенно французский, нередко именуют "новой критикой". Однако это название требует уточнений. Действительно, структурализм был радикально новым методом исследования как в лингвистике, так и в литературоведении. И впервые теории структурализма были разработаны и применены в качестве исследовательского метода во Франции. Вместе с тем "новыми критиками" называют и чрезвычайно влиятельную группу американских литературоведов-формалистов, чья исследовательская методология существенно отличается от структуралистской. Их объединяет лишь то, что обе методологии носят текстоцентрический характер. Но американские "новые критики" в центр внимания ставят индивидуальный текст, подчеркивая его неповторимость, структуралисты же, наоборот, ищут то общее, что присуще всем или группе художественных текстов.

В 1960-е годы, в пору своего расцвета, структурализм весьма широко использовался в фольклористике. И это не удивительно, ибо один из самых активных французских структуралистов, К. Леви-Стросс, занимался проблемами культуры древнего человека, мифологией и фольклором. Он, между прочим, посвятил целую главу в своем втором томе "Структурной антропологии" (1973) рассмотрению особенностей исследовательского метода В. Проппа, анализировавшего структуру русской волшебной сказки.

В своем классическом виде структурализм просуществовал недолго – с конца 1950-х по 1970-е годы. Ему на смену пришли различные текстоцентрические методологии, объединяемые общим названием "постструктуралистских". Особое место среди них занимает так называемый "деконструктивизм".

Деконструктивизм в 1980–1990-е годы приобрел столь сильное влияние в западной науке о литературе, что часто выступает в качестве синонима ко всему понятию "постструктурализм" , хотя это и не совсем точно.

Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. де Соссюра. Последний понимал слово "означающее" как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности.

Опираясь на этот постулат Ф. де Соссюра, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что слово и, шире, художественный текст теряют связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначают, ничего не "отражают", а живут своей собственной жизнью, по особым "текстовым" законам.

Мысль об автономии художественного текста не нова. К подобному пониманию сущности текста склонились и американские "новые критики", опиравшиеся, правда, не на Ф. де Соссюра, а на учения И. Канта и Э. Кассирера о "вещи в себе" и об "автономии символических форм". Но "новые критики" находили внутри поэтического текста хоть и автономный, но вполне твердый смысл. Ж. Деррида же считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Последний "вчитывается" в него "наивным читателем", у которого логоцентрическая западная цивилизация воспитала ошибочную уверенность в том, что во всем есть смысл. Эта уверенность, естественно, присуща и наивным критикам, вносящим в исследуемые тексты сомнительную "осмысленность", определяемую их научными пристрастиями, а также общим уровнем культуры. Читателя или критика деконструктивисты тоже понимают в качестве своеобразного "текста", точнее – носителя различных смыслов, способного ко всевозможным самовыражениям.

Твердый смысл текста, утверждает Ж. Деррида, – это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик, – отдаться "свободной игре" с текстом, внося в него какой заблагорассудится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исходит из основополагающего вывода Ж. Деррида: "Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности" . Следует лишь пояснить, что в данном случае имеется в виду "безграничность" смыслов, присущих каждому художественному тексту.

В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской цивилизации, основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл.

В Соединенных Штатах Ж. Деррида нашел как критиков, так и сторонников, не только использовавших, но и активно разрабатывающих его концепции. Центром американского деконструктивизма стал Йельский университет. Профессора этого университета П. де Мэн, Дж. Хартмен, Г. Блум, Дж. X. Миллер получили мировую известность во многом как литературоведы-деконструктивисты.

Подчеркивая ориентацию йельских деконструктивистов на внутренние потенции текста, Дж. Хартмен писал: "Деконструктивизм... отказывается связывать силу литературы с заключенным в нее значением и показывает, как глубоко эта логоцентрическая идея проникла в наше понимание искусства. Мы считаем, что "наличие слова" не менее важно, чем наличие смысла" .

Это высказывание Дж. Хартмена является лишь эхом идей главы деконструктивистской школы, который, подчеркивая "текстуальный" характер значения или даже истины, писал: "Ни одно значение не может быть определено вне контекста".

Особую роль деконструктивисты, развиваясь в общем русле современного неориторизма, приписывают фигурам речи. Причем находят их не только в художественных, но и в научных и философских текстах. Кроме того, они относят к фигурам речи и те явления, которые никогда таковыми не числились. Например, Г. Блум само понятие "форма художественного произведения" рассматривает как фигуральное выражение. "То, что мы называем формой в поэзии, – пишет он в статье "Разрыв формы", – есть не что другое, как троп, фигуральная подстановка того, что стихотворение, как нам кажется, изображает вместо действительных или также кажущихся "внешних событий" . В этом смысле даже все произведение, по мнению Г. Блума, может быть определено как "троп", иносказание.

Говоря о форме, Г. Блум имеет в виду не только поэзию, но и форму любого выражения. Так, он говорит о "тропизме" своих более ранних работ, которые для многих читателей не только ничего не проясняют, но скорее наоборот, ибо "для читателей ясность чаще всего "троп", обозначающий философский редукцианизм или даже "отвратительное литературничание, извращающее истинное и глубокое понимание поэзии и критики".

Очень показательна для понимания позиции деконструктивизма и такая фраза Г. Блума: "Свобода в поэзии должна обозначать свободу значения, то есть свободу иметь свое собственное значение" . Очевидно, что так понятая свобода близка к абсолютному семантическому произволу.

Семантический нигилизм деконструктивистов проявляется в их утверждении о ничем не ограниченном смысловом произволе текста, содержащего или стимулирующего бесчисленное множество значений, что ведет, как сказал П. де Мэн, к "систематическому уничтожению значения".

Мысль об "абсолютном произволе" языка– ключевая в философии и методологии деконструктивизма. Она находит свое выражение не только в сугубо теоретических работах, но и в практической критике. Так, в работе о Шелли П. де Мэн, анализируя последнее собранное по фрагментам произведение Шелли "Триумф жизни", говорит о "сумасшествии слов", запутывающих не только рядовых читателей, но и специалистов-текстологов. Критики наивно и примитивно, по мысли исследователя, "историзируют и эстетизируют" тексты, подгоняя их под свои методологические и идеологические схемы. Они выстраивают цепь якобы "исторически связанных" событий, тогда как главное в этих событиях (или текстах) – как раз их спонтанность и произвольность. Историзм вносится и в текст "Триумфа жизни". Критики пытаются проследить идейную связь Шелли с Руссо и другими упомянутыми в поэме философами. Делаются и более претенциозные, по мнению критика, попытки "поставить романтизм в связь с другими литературными течениями" . На самом деле произведение Шелли говорит об обратном, "предупреждая нас, что ничто, будь то поступок, слово или текст, не связано с чем-то предшествующим, но случается только произвольно, и сила его заключается в этой произвольности" .

При всей оригинальности своих положений деконструктивисты разделяют со структуралистами и даже с "новыми критиками" их базовый принцип – в центре исследования ставить текст.

Но "новые" критики все же стремились найти в тексте более или менее твердое значение, а деконструктивисты довели почти до абсурда мысль структуралистов о множественности "текстовых истин". Истина, значение произведения стали у них неуловимыми, что, в свою очередь, предопределило положение об абсурдности ее поисков критиком. Лучшее, что он может сделать, – это предложить свой "текст", свой взгляд на ту или другую литературную проблему или произведение, не претендуя на обладание истиной. Критика становится своеобразной, не лишенной элементов абсурда игрой.

Наиболее полное представление о методе П. де Мэна дает, пожалуй, его книга "Аллегории чтения: фигуры речи у Руссо, Ницше, Рильке и Пруста" (1979). В этой работе П. де Мэн обстоятельно излагает основы своих литературно-критических взглядов и затем применяет их на практике, анализируя тексты названных авторов. Показательно, что среди последних – два философа, поэт и прозаик. Уже одно это говорит о более широком взгляде на "текст" П. де Мэна по сравнению с "новыми критиками", хотя он и близок к ним в своем стремлении "пристально" прочитывать произведения. В целом указанная книга дает обильный материал для исследования общих тенденций в современных текстуально ориентированных критических школах – в семиотике, структурализме, "новой" и семантической критике. В определенной степени П. де Мэн заимствует что-то у каждой из них. Следует напомнить, что все эти школы в большей или меньшей степени представляют собой современные "неориторические" подходы к литературе, занимаясь формой выражения, фигурами речи.

П. де Мэн был в группе йельских критиков наиболее "профессиональным" деконструктивистом (Дж. Хартман называл Г. Блума и себя "деконструктивистами-любителями"), но и в его работах крайности этого метода преодолеваются – в отличие от Ж. Деррида американский исследователь избегает ироничности, стилистической развязности. В своей практической критике он серьезен и скорее ищет единственную истину, чем демонстрирует абсурдность и бесполезность ее поисков.

Семиотика (греч. semion – знак) – наука о знаковых системах, знаках, имеющая значительное влияние и в литературоведении. Основы семиотики как науки были заложены Ф. де Соссюром и американцем Ч. Пирсом еще в конце XIX века. Однако мощное развитие семиотики как универсальной дисциплины, исследующей все знаковые системы, относится к середине XX столетия. Среди наиболее значительных знаковых систем или, как говорят, "языков" самыми значительными являются следующие:

• а) естественные (национальные) языки;
• б) искусственные языки (например, программы в системе "человек-машина");
• в) метаязыки (искусственно создаваемые языки науки);
• г) вторичные языки (в частности, "языки" различных видов искусства).

Уже то, что имя Ф. де Соссюра упоминается в тех случаях, когда речь идет не только о семиотике, но также о структурализме и деконструктивизме, свидетельствует о родственности этих направлений. Все эти учения в центр своего внимания ставят текст. Но если деконструктивисты отрицают возможность научного истолкования текста, то семиотики, наоборот, уверены, что текст поддается строгому научному анализу. В этом отношении семиотическое литературоведение является, пожалуй, самым "сайентистским" из всех исследовательских методов. Стремление стать строго научным методом исследования литературы стимулировалось тем, что по большей части наука о литературе была лишь "наукой мнений". Литературоведы-семиотики попытались сделать науку о литературе точной и видели в этом свою заслугу. Ведущий представитель московско-тартуской семиотической школы в литературоведении Ю. Лотман об этом писал, что применение семиотического аппарата к описанию литературных текстов "создавало надежду ухода от традиционных для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что давало основание... как сторонникам, так и противникам семиотических методов называть их "точными" и связывать с противопоставлением "точных наук" "гуманитарным".

Примечательно, что один из основоположников семиотики, Ч. Пирс, стремился сделать точной наукой даже философию, ввести ее в лабораторию. "Современное инфантильное состояние философии обусловлено тем, – считал Ч. Пирс, – что она создавалась людьми, не видевшими препараторских и других лабораторий..."

Таким образом, семиотика с самого начала своего существования претендовала на статус "точной науки" и в качестве таковой обещала произвести настоящий переворот в литературоведении, которое действительно было по большей части "субъективно-вкусовой" дисциплиной.

Семиотическая методология получила очень широкое распространение во Франции (Р. Барт, А. Греймас), Италии (У. Эко), США (Ч. Моррисон, Т. Себек), Польше (Г. Котарбиньский) и в целом ряде других стран. Одной из ведущих семиотических школ в литературоведении является уже упомянутая московско-тартуская школа, возглавляемая Ю. Лотманом. Усилия ученых этой школы были сосредоточены сначала на выявлении (посредством лингвистических моделей) специфики "языков" различных видов художественного творчества (танца, драмы, кино и т. п.). Позже наметился интерес к внетекстовым аспектам. Так, Ю. Лотман, концентрируя внимание на самом тексте, пришел к заключению, что невозможно понять последний, изолируя его от "экстратекстовых идей, повседневного здравого смысла и всего комплекса жизненных ассоциаций".

Таким образом, ученый пришел от первоначального понимания текста только как носителя "внутреннего значения" к признанию важности внешних связей и влияний. В этом отношении показательно различие, которое проводит Лотман между "текстом" и "произведением искусства". Текст понимается им как "один из компонентов произведения искусства", художественный эффект которого возникает только из соотношения текста с целым рядом жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций. Эти ассоциации могут носить чисто субъективный характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа, хотя во многом они предопределены историческими и социальными факторами.

Очевидно, что значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, и он не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. В зависимости от воспринимающего лица и данной культурной системы один и тот же текст может восприниматься то как художественный, то как нехудожественный. Текст может восприниматься в качестве "литературного" только в том случае, когда в сознании воспринимающего субъекта существует само понятие "литература".

Восприятие текста состоит, по учению семиотиков, из трех стадий:

• а) восприятие текста;
• б) выбор или создание кода;
• в) сравнение текста и кода.

Семиотическая "трансфигурация" текста происходит на границе между "коллективной памятью о культуре" и индивидуальным сознанием. Процесс "декодирования" текста включает в себя выявление "значащих", входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание "несистемных" элементов. Читатель сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры. А раз так, то многие семиотики переключились на изучение этих факторов. При этом текстам стало отводиться лишь место документов той или другой культуры, что очень напоминает методологию исследования литературы И. Тэном и всей культурно-исторической школой. Как замечает американский ученый А. Блеим, при таком повороте перед семиотикой открывается более широкое поле деятельности. Однако, превращаясь в "историческую науку", семиотика вместе с тем демонстрирует свою неспособность выявить истинное значение текста, на что она претендовала на заре своего развития. В оправдание семиотиков А. Блеим говорит, что их бессилие обусловлено не слабостью метода, а природой исследуемого объекта, то есть природой художественного произведения, значение которого находится "в голове его потребителя". Текст же призван лишь инициировать сложные процессы смыслообразования, происходящие в мозгу "социологизированного субъекта".

Как и в большинстве современных литературоведческих методологий, в семиотике разработана своя система понятий и терминов. Представление о характере применения некоторых из них дают работы известного американского семиотика Т. Себека. Возьмем для примера термины "символ" и "иконический знак". Т. Себек характеризует их как общепринятые в семиотике. "Символ" определяется как знак, не предполагающий, в отличие от "икона", сходства между "означающим" и его "денотатом". Проще говоря, символ может внешне ничем не напоминать то, что символизирует. "Икон" же связан с "денотатом", т.е. с обозначаемым им предметом или субъектом прямо, по сходству. Идеальным "иконическим знаком" является портрет. Но к "иконическим знакам" Т. Себек относит также геометрические изображения. А это значит, что специфика художественного изображения растворяется в слишком общем и широком понятии "икона". Гениальный портрет и треугольник, начерченный школьником, предстают как "иконы" на одном уровне.

Еще сложнее обстоит дело с символом. Сам Т. Себек жалуется на то, что символ – "самый капризный" из всех семиотических терминов. Он может то понятийно раздуваться "до гротескности", то редуцироваться до уровня "бихевиористского стимула" . Кроме того, Т. Себек, в отличие от Э. Кассирера, не считает, что символ является сугубо человеческой формой выражения и общения. Животные также являются символотворцами. В качестве примера американский ученый ссылается на "произвольное символотворчество" собак и кошек, которые помахиванием хвоста выражают определенное (и диаметрально противоположное) настроение.

Очевидно, что так понятый символ не может служить средством определения специфики художественного творчества и, в частности, специфики художественного текста. В целом, несмотря на некоторые удачные наблюдения семиотиков, касающиеся прежде всего того, что есть общего у литературы с другими знаковыми системами, новой и строгой науки о литературе они не создали. Как и каждая из современных методологий, семиотика может претендовать лишь на объяснение одного из многочисленных аспектов художественного творчества, а вовсе не на то, чтобы стать универсальным методом его анализа.

Bloom Н. The Breaking of Form // Deconstrution and Criticism. P. 1.

Ibid. P. 3.

Man Р. de. Shelley Disfigured // Deconstrution and Criticism. P. 68.

Ibid. P. 65.

Бихевиори́зм – направление в американской психологии первой половины XX в. Бихевиористы считали предметом психологии не сознание, а поведение, понимаемое как совокупность двигательных и сводимых к ним словесных и эмоциональных реакций на воздействие внешней среды.

Вадим Руднев

Формальная школа - неофициальное название группы русских литературоведов и лингвистов, объединившихся в конце 1910-х гг. в Петербурге и Москве на общих методологических основаниях и, в сущности, сделавших из литературоведения науку мирового значения, подготовив пражскую структурную лингвистику, тартуско-московскую структурную поэтику и весь европейский структурализм в целом.

Главным идейным вдохновителем Ф. ш. был Виктор Борисович Шкловский. История Ф. ш. начинается с его статьи 1914 г. "Воскрешение слова" и официально заканчивается его же статьей 1930 г. "Памятник одной научной ошибке", в которой он поспешил из-за изменившейся политической атмосферы отступить от позиций Ф. ш. Шкловский был чрезвычайно сложной фигурой в русской культуре, В годы первой мировой войны он командовал ротой броневиков, а в 1930-е гг. струсил и предал свое детище - Ф. ш. Тем не менее он был одним из самых ярких представителей русской словесной культуры и оставался таким всегда - и в качестве адепта, и в качестве предателя. Когда в середине 1910-х гг. он пришел учиться в семинарий известного историка литературы Венгерова, тот предложил ему заполнить анкету. В этой анкете Шкловский написал, что его целью является построение общей теории литературы и доказательство бесполезности семинария Венгерова.

Формализм поначалу был очень шумным течением, так как развивался параллельно с русским футуризмом и являлся разновидностью научного авангарда (см. авангардное искусство).

"Откуда пошел "формализм"? - писал один из деятелей Ф. ш., стиховед и пушкинист Борис Викторович Томашевский в своеобразном некрологе Ф. ш. - Из статей Белого, из семинария Венгерова, из Тенишевского зала, где футуристы шумели под председательством Бодуэна де Куртенэ. Это решит биограф покойника. Но несомненно, что крики младенца слышались везде".

В Петербурге-Петрограде Ф. ш. дала знаменитый ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка, объединившее лингвистов и литературоведов Е. Д. Поливанова, Л. П. Якубинского, О. М. Брика, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова.

В Москве возник МЛК - Московский лингвистический кружок, куда входили С. И. Бернштейн, П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, в работе его принимали участие Б. И. Ярхо, В. М. Жирмунский, Р. О. Якобсон, будущий организатор Пражского лингвистического кружка, создатель функциональной структурной лингвистики.

Ф. ш. резко отмежевалась от старого литературоведения, лозунгом и смыслом ее деятельности объявлялась спецификация литературоведения, изучение морфологии художественного текста. Формалисты превращали литературоведение в настоящую науку со своими методами и приемами исследования.

Отметая упрек в том, что Ф. ш. не занимается сущностью литера-. туры, а только литературными приемами, Томашевский писал: "Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: "что такое электричество?" Я бы ответил: "это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится". При изучении явлений вовсе не нужно априорного определения сущностей. Важно различать их проявления и осознавать их связи. Такому изучению литературы посвящают свои труды формалисты. Именно как науку, изучающую явления литературы, а не ее "сущность", мыслят они поэтику". И далее: "Да, формалисты "спецы" в том смысле, что мечтают о создании специфической науки о литературе, науке, связанной с примыкающими к литературе отраслями человеческих знаний. Спецификация научных вопросов, дифференциация историко-литературных проблем и освещение их светом хотя бы и социологии, вот задача формалистов. Но, чтобы осознать себя в окружении наук, надо осознать себя как самостоятельную дисциплину".

Что же изучали деятели Ф. ш.? Круг их тем и интересов был огромен. Они построили теорию сюжета, научились изучать новеллу и роман, успешно занимались стиховедением, применяя математические методы (см. система стиха), анализировали ритм и синтаксис, звуковые повторы, создавали справочники стихотворных размеров Пушкина и Лермонтова, интересовались пародией (см. интертекст), фольклором, литературным бытом, литературной эволюцией, проблемой биографии.

Ранний формализм (прежде всего в лице Шкловского) был довольно механистичен. По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Тынянов говорил о Шкловском, что тот хочет изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и снова собрать (ср. сходные методики анализа и синтеза в генеративной поэтике). Действительно, Шкловский рассматривал художественный текст как нечто подобное шахматной партии, где персонажи - фигуры и пешки, выполняющие определенные функции в игре (ср. понятие языковой игры у позднего Витгенштейна). Такой метод изучения литературы лучше всего подходил к произведениям массовой беллетристики. И это была еще одна заслуга Ф. ш. - привлечение массовой культуры как важнейшего объекта изучения.

Вот как, например, Шкловский анализирует композиционную функцию доктора Ватсона в рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе (в главе "Новелла тайн" книги "О теории прозы"): "Доктор Ватсон играет двоякую роль; во-первых, он рассказывает нам о Шерлоке Холмсе и должен передавать нам свое ожидание его решения, сам он не участвует в процессе мышления Шерлока, и тот лишь изредка делится с ним полурешениями (...).

Во-вторых, Ватсон нужен как "постоянный дурак" (...). Ватсон неправильно понимает значение улики и этим дает возможность Шерлоку Холмсу поправить его.

Ватсон мотивировка ложной разгадки.

Третья роль Ватсона состоит в том, что он ведет речь, подает реплики, т. е. как бы служит мальчиком, подающим Шерлоку Холмсу мяч для игры".

Важным понятием методологии Ф. ш. было понятие приема. Программная статья Шкловского так и называлась: "Искусство как прием". Б. В. Томашевский в учебнике по теории литературы, ориентированном на методы Ф. ш., писал: "Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного материала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики".

Наиболее яркий и знаменитый прием, выделенный Шкловским у Льва Толстого и во всей мировой литературе,- это остранение, умение увидеть вещь как бы в первый раз в жизни, как бы не понимая ее Сущности и назначения.

Блестящим исследователем сюжета был формально не примыкавший к Ф. ш. Владимир Яковлевич Пропп (см. также сюжет), создавший замечательную научную трилогию о происхождении, морфологии и трансформации волшебной сказки. Вот что он писал: "Персонажи волшебных сказок (...) делают по ходу действия одно и то же. Этим определяется отношение величин постоянных к величинам переменным. Функции действующих лиц представляют собой постоянные величины, все остальное может меняться.

1. Царь посылает Ивана за царевной. Иван отправляется

2. Царь " Ивана " диковинкой. Иван "

3. Сестра " брата " лекарством. Брат "

4.Мачеха " падчерицу " огнем. Падчерица "

5. Кузнец " батрака " коровой. Батрак "

И т. д. Отсылка и выход в поиски представляют собой постоянные величины. Отсылающий и отправляющийся персонажи, мотивировка и пр.- величины переменные.

Ф. ш. построила теорию поэтического языка. Вот как, например, Ю. Н. Тынянов разграничивал стих и прозу: "Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы. Деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов - движущий фактор и прозы и поэзии".

В книге "Проблема стихотворного языка" Тынянов ввел понятие "единства и тесноты стихового ряда". Это была гипотеза, в дальнейшем подтвержденная статистически. В разных стихотворных размерах различные по количеству слогов и месту ударения слова имеют разную комбинаторику. Например, в 3-стопном ямбе невозможно сочетание слов "пришли люди" или "белое вино" (внутри строки).

Ю. Тынянов был по своему научному сознанию тоньше и глубже, хотя и "запутаннее", Шкловского. Видимо, поэтому Тынянов выдвинулся уже на этапе зрелого формализма, когда "морфология" была уже отработана и нужно было изучать более тонкие и сложные проблемы взаимодействия литературных жанров и процессы эволюции литературы, связь литературы с другими социальными практиками. Но это уже был закат классической Ф. ш.

Судьбы членов и участников Ф. ш. были разными. Но все они так или иначе внесли вклад в мировую филологию. Шкловский прожил дольше всех. Он умер в 1983 г. достаточно респектабельным писателем, автором биографии Льва Толстого в серии "ЖЗЛ" и весьма интересных "повестей о прозе", где перепевались его старые идеи. Ю. Тынянов стал писателем и создал замечательный роман о Грибоедове "Смерть Вазир-Мухтара". Умер он в 1943 г. от рассеянного склероза. В. Пропп дожил до мировой славы, повлияв на французских структуралистов, изучавших законы сюжета. Сам Клод Леви-Строс посвятил ему специальную статью, на которую Пропп (очевидно, по политическим соображениям) ответил бессмысленными полемическими замечаниями.

Самой блестящей была судьба Р. Якобсона. Он эмигрировал в Прагу, создал там совместно с Н. Трубецким (см. фонология) Пражский лингвистичесхий кружок и возглавил одну из классических ветвей лингвистического структурализма (см. структурная лингвистика). Переехав в США, стал профессором Гарвардского университета, участвовал в создании универсальной фонологической системы, несколько раз приезжал в Советский Союз и умер в глубокой старости в 1982 г. знаменитым на весь мир ученым, собрание сочинений которого было опубликовано еще при его жизни.

Литературоведческие идеи Ф. ш. переняла структурная поэтика, прежде всего Ю. М. Лотман и его школа.

Список литературы

Хрестоматия по теоретическому литературоведению / Сост.

И. Чернов. - Тарту, 1976. - Т. 1.

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

Томашевский Б.В. Теория литературы (Поэтика). - Л., 1926.

Эйхеибаум Б.М. О прозе. - Л., 1970.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

Фабула - фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете.

Генеративная поэтика - направление структурной поэтики, возникшее в России в конце 1960-х гг. под влиянием генеративной лингвистики, а также теоретических идей С. М. Эйзенштейна и морфологии сюжета В. Я. Проппа.

Деконструкция - особая стратегия по отношению к тексту, включающая в себя одновременно и его "деструкцию", и его реконструкцию.

Семиотика - наука о знаковых системах, одна из специфических междисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой, структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой. В основе семиотики лежит понятие знака.

Мотивный анализ - разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту. Введен в научный обиход профессором Тартуского ун-та Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг.

Остранение - один из универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе.

Текст в тексте - своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов ХХ в. и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения.

Полиметрия (или полиметрическая композиция). Когда перед стиховедением встала задача описания стихотворных размеров, то иногда попадались тексты, написанные несколькими размерами. Что с ними делать, не знали.

Интертекст - основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.

Ритм - универсальный закон развития мироздания. ХХ век очень многое внес в изучение биологических и космологических ритмов, ритмов в искусстве и в стихотворной строке.

Пародия - вид литературной сатиры, сатира на литературный стиль, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию. Формы П. и ее роль разнообразны. Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу.

Стиховедение - раздел поэтики, изучающий свойства стихотворной речи и принципы ее анализа.

Отношение структурализма к материалистической диалектике (с позиции которой мы рассматриваем предложенную в данной работе проблему) главным образом негативное. Его гносеология телеологична и являет собой один из новейших типов "чистого идеализма".

Неомифологическое сознание - одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Неомифологическое сознание было реакцией на позитивистское сознание ХIХ в.

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

Неофициальное название группы русских литературоведов и лингвистов, объединившихся в конце 1910-х гг. в Петербурге и Москве на общих методологических основаниях и, в сущности, сделавших из литературоведения науку мирового значения, подготовив пражскую структурную лингвистику, тартуско-московскую структурную поэтику и весь европейский структурализм в целом. Главным идейным вдохновителем Ф. ш. был Виктор Борисович Шкловский. История Ф. ш. начинается с его статьи 1914 г. "Воскрешение слова" и официально заканчивается его же статьей 1930 г. "Памятник одной научной ошибке", в которой он поспешил из-за изменившейся политической атмосферы отступить от позиций Ф. ш. Шкловский был чрезвычайно сложной фигурой в русской культуре, В годы первой мировой войны он командовал ротой броневиков, а в 1930-е гг. струсил и предал свое детище - Ф. ш. Тем не менее он был одним из самых ярких представителей русской словесной культуры и оставался таким всегда - и в качестве адепта, и в качестве предателя. Когда в середине 1910-х гг. он пришел учиться в семинарий известного историка литературы Венгерова, тот предложил ему заполнить анкету. В этой анкете Шкловский написал, что его целью является построение общей теории литературы и доказательство бесполезности семинария Венгерова. Формализм поначалу был очень шумным течением, так как развивался параллельно с русским футуризмом и являлся разновидностью научного авангарда (см. АВНГАРДНОЕ ИСКУССТВО). "Откуда пошел "формализм"? - писал один из деятелей Ф. ш., стиховед и пушкинист Борис Викторович Томашевский в своеобразном некрологе Ф. ш. - Из статей Белого, из семинария Венгерова, из Тенишевского зала, где футуристы шумели под председательством Бодуэна де Куртенэ. Это решит биограф покойника. Но несомненно, что крики младенца слышались везде". В Петербурге-Петрограде Ф. ш. дала знаменитый ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка, объединившее лингвистов и литературоведов Е. Д. Поливанова, Л. П. Якубинского, О. М. Брика, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова. В Москве возник МЛК - Московский лингвистический кружок, куда входили С. И. Бернштейн, П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, в работе его принимали участие Б. И. Ярхо, В. М. Жирмунский, Р. О. Якобсон, будущий организатор Пражского лингвистического кружка, создатель функциональной структурной лингвистики. Ф. ш. резко отмежевалась от старого литературоведения, лозунгом и смыслом ее деятельности объявлялась спецификация литературоведения, изучение морфологии художественного текста. Формалисты превращали литературоведение в настоящую науку со своими методами и приемами исследования. Отметая упрек в том, что Ф. ш. не занимается сущностью литературы, а только литературными приемами, Томашевский писал: "Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: "что такое электричество?" Я бы ответил: "это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится". При изучении явлений вовсе не нужно априорного определения сущностей. Важно различать их проявления и осознавать их связи. Такому изучению литературы посвящают свои труды формалисты. Именно как науку, изучающую явления литературы, а не ее "сущность", мыслят они поэтику". И далее: "Да, формалисты "спецы" в том смысле, что мечтают о создании специфической науки о литературе, науке, связанной с примыкающими к литературе отраслями человеческих знаний. Спецификация научных вопросов, дифференциация историко-литературных проблем и освещение их светом хотя бы и социологии, вот задача формалистов. Но, чтобы осознать себя в окружении наук, надо осознать себя как самостоятельную дисциплину". Что же изучали деятели Ф. ш.? Круг их тем и интересов был огромен. Они построили теорию сюжета, научились изучать новеллу и роман, успешно занимались стиховедением, применяя математические методы (см. СИСТЕМА СТИХА), анализировали ритм и синтаксис, звуковые повторы, создавали справочники стихотворных размеров Пушкина и Лермонтова, интересовались пародией (см. ИНТЕРТЕКСТ), фольклором, литературным бытом, литературной эволюцией, проблемой биографии. Ранний формализм (прежде всего в лице Шкловского) был довольно механистичен. По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Тынянов говорил о Шкловском, что тот хочет изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и снова собрать (ср. сходные методики анализа и синтеза в генеративной поэтике). Действительно, Шкловский рассматривал художественный текст как нечто подобное шахматной партии, где персонажи - фигуры и пешки, выполняющие определенные функции в игре (см. ЯЗЫКОВАЯ ИГРА у позднего Витгенштейна)). Такой метод изучения литературы лучшевсего подходил к произведениям массовой беллетристики. И это была еще одна заслуга Ф. ш. - привлечение массовой культуры как важнейшего объекта изучения. Вот как, например, Шкловский анализирует композиционную функцию доктора Ватсона в рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе (в главе "Новелла тайн" книги "О теории прозы"): "Доктор Ватсон играет двоякую роль; во-первых, он рассказывает нам о Шерлоке Холмсе и должен передавать нам свое ожидание его решения, сам он не участвует в процессе мышления Шерлока, и тот лишь изредка делится с ним полурешениями. Во-вторых, Ватсон нужен как "постоянный дурак". Ватсон неправильно понимает значение улики и этим дает возможность Шерлоку Холмсу поправить его. Ватсон мотивировка ложной разгадки. Третья роль Ватсона состоит в том, что он ведет речь, подает реплики, т. е. как бы служит мальчиком, подающим Шерлоку Холмсу мяч для игры". Важным понятием методологии Ф. ш. было понятие приема. Программная статья Шкловского так и называлась: "Искусство как прием". Б. В. Томашевский в учебнике по теории литературы, ориентированном на методы Ф. ш., писал: "Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного материала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики". Наиболее яркий и знаменитый прием, выделенный Шкловским у Льва Толстого и во всей мировой литературе, - это остранение (см. ОСТРАНЕНИЕ), умение увидеть вещь как бы в первый раз в жизни, как бы не понимая ее Сущности и назначения. Блестящим исследователем сюжета был формально не примыкавший к Ф. ш. Владимир Яковлевич Пропп (см. СЮЖЕТ), создавший замечательную научную трилогию о происхождении, морфологии и трансформации волшебной сказки. Вот что он писал: "Персонажи волшебных сказок делают по ходу действия одно и то же. Этим определяется отношение величин постоянных к величинам переменным. Функции действующих лиц представляют собой постоянные величины, все остальное может меняться. Пример: 1. Царь посылает Ивана за царевной. Иван отправляется 2. Царь " Ивана " диковинкой. Иван " 3. Сестра " брата " лекарством. Брат " 4. Мачеха " падчерицу " огнем. Падчерица " 5. Кузнец " батрака " коровой. Батрак " И т. д. Отсылка и выход в поиски представляют собой постоянные величины. Отсылающий и отправляющийся персонажи, мотивировка и пр. - величины переменные. Ф. ш. построила теорию поэтического языка. Вот как, например, Ю. Н. Тынянов разграничивал стих и прозу: "Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы. Деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов – движущий фактор и прозы и поэзии". В книге "Проблема стихотворного языка" Тынянов ввел понятие "единства и тесноты стихового ряда". Это была гипотеза, в дальнейшем подтвержденная статистически. В разных стихотворных размерах различные по количеству слогов и месту ударения слова имеют разную комбинаторику. Например, в 3-стопном ямбе невозможно сочетание слов "пришли люди" или "белое вино" (внутри строки). Ю. Тынянов был по своему научному сознанию тоньше и глубже, хотя и "запутаннее", Шкловского. Видимо, поэтому Тынянов выдвинулся уже на этапе зрелого формализма, когда "морфология" была уже отработана и нужно было изучать более тонкие и сложные проблемы взаимодействия литературных жанров и процессы эволюции литературы, связь литературы с другими социальными практиками. Но это уже был закат классической Ф. ш. Судьбы членов и участников Ф. ш. были разными. Но все они так или иначе внесли вклад в мировую филологию. Шкловский прожил дольше всех. Он умер в 1983 г. достаточно респектабельным писателем, автором биографии Льва Толстого в серии "ЖЗЛ" и весьма интересных "повестей о прозе", где перепевались его старые идеи. Ю. Тынянов стал писателем и создал замечательный роман о Грибоедове "Смерть Вазир-Мухтара". Умер он в 1943 г. от рассеянного склероза. В. Пропп дожил до мировой славы, повлияв на французских структуралистов, изучавших законы сюжета. Сам Клод Леви-Строс посвятил ему специальную статью, на которую Пропп (очевидно, по политическим соображениям) ответил бессмысленными полемическими замечаниями. Самой блестящей была судьба Р. Якобсона. Он эмигрировал в Прагу, создал там совместно с Н. Трубецким (см. ФОНОЛОГИЯ) Пражский лингвистичесхий кружок и возглавил одну из классических ветвей лингвистического структурализма (см. СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА). Переехав в США, стал профессором Гарвардского университета, участвовал в создании универсальной фонологической системы, несколько раз приезжал в Советский Союз и умер в глубокой старости в 1982 г. знаменитым на весь мир ученым, собрание сочинений которого было опубликовано еще при его жизни. Литературоведческие идеи Ф. ш. переняла структурная поэтика, прежде всего Ю. М. Лотман и его школа.

Словарь культуры XX века . В.П.Руднёв .

Смотреть что такое "ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА" в других словарях:

См. Методы домарксистского литературоведения Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 … Литературная энциклопедия

- «ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА», см. «Формальный метод» (см. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД) в литературоведении, ОПОЯЗ … Энциклопедический словарь

См. Формальный метод в литературоведении, ОПОЯЗ … Большой Энциклопедический словарь

Формальная школа - ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА. Этим названием принято обозначать молодую русскую школу литературоведов, имеющую своим органом издательство «Опояз» (О поэтическом языке); к ней принадлежат: Виктор Шкловский, Л. Якубинский, Е. Поливанов, О. Брик, Б.… … Словарь литературных терминов

ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка или общество изучения теории поэтического языка) научное объединение, созданное группой теоретиков и историков литературы, лингвистов, стиховедов представителей так называемой «формальной школы» и… … Википедия

формальная школа - (в языковедении) Так наз. те представители науки о языке, которые понимают грамматику как учение о формах языка и потому находят возможным изучать в грамматике язык только со стороны форм. Понимание того, что такое форма, делит Ф. III., по… … Грамматический словарь: Грамматические и лингвистические термины

См. «Формальный метод» в литературоведении, ОПОЯЗ … Энциклопедический словарь

Формальная школа - см. ОПОЯЗ … Педагогический терминологический словарь

«ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА» - «ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА», русская разновидность формального метода в литературоведении, направление в советском литературоведении начала 20 х гг., включавшее в себя Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), образованное до Октябрьской революции… … Литературный энциклопедический словарь

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА (в языковедении). Так наз. те представители науки о языке, которые понимают грамматику, как учение о формах языка, и потому находят возможным изучать в грамматике язык только со стороны форм. Понимание того, что такое форма,… … Литературная энциклопедия