Formal məktəbin formalaşması. Rus ədəbiyyatşünaslığında və estetikasında "formal məktəb" 20-ci əsrin ikinci onilliyinin ortalarında Petroqradda - OPOYAZda və Moskvada - Moskva Dil Dərnəyində (qısaldılmış MLK) yaranan ədəbi birliklərdən qaynaqlanır. Onların iştirakçıları Petroqradda S.Venqerovun və İ.Boduen de Kurtenenin seminarlarından keçmiş gənc filoloqlar, Moskvada F.Fortunatovun tələbələridir. Ədəbiyyata yeni yanaşmanın yaranmasının ilk sübutu Viktor Şklovskinin 1914-cü ildə Petroqradda nəşr olunan “Sözün dirilməsi” broşürü oldu. Ondan sonra “Poetik dil nəzəriyyəsi üzrə məcmuələr” cild. 1 (1916), №. 2 (1917) və yeni elmin inkişafının bu dövrünün tacını qoyan “Poetika” (1919) toplusu. Bunlarda OPOYAZ-ın hər iki üzvü - O.Brik, Viktor və Vladimir Şklovski, B.Eyxenbaum, Yu.Tynyanov, Moskva Linqvistik Dərnəyinin üzvləri - R.Yakobson, L.Yakubinski, E.Polivanov, Q.Vinokur iştirak etmişlər. işləyir. Bu adlar 1920-ci illərin əvvəllərində formalaşan “formal məktəb”in özəyini təşkil edirdi. Onların yanında mövqelərini tam bölüşməsələr də, digər görkəmli ədəbiyyatşünaslar və dilçilər - V.Vinoqradov, V.Jirmunski, B.Larin, V.Propp, B.Tomaşevski, B.Enqelhardt da var idi. “Formalistlərin” ideyalarından təsirlənənlərin hamısını sadalamaq mümkün deyil, onların təsir dairəsi çox geniş idi.

“Formal məktəb” nümayəndələrinin poetika və estetikaya daxil etdikləri yeniliyi Yu.M.Lotmanın sözləri ilə xarakterizə etmək olar: epiqon akademik ədəbi tənqid, onun xəyali tarixçiliyi bir çox cəhətdən neo-tarixçiliyin psevdotarixçiliyinə bənzəyirdi. -qrammatiklər və 19-cu əsr pozitivist elminin ümumi tendensiyası tədqiqat obyektində atom faktlarının yığılmasını görmək istəyini oyatdı. . Başqa sözlə desək, “formal üsul” əsərin bütün digər cəhətlərini arxa plana keçirməklə diqqətin immanent strukturuna, yaxud mətnin sintaqmatik oxuna cəmlənməsini nəzərdə tuturdu.

19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində rus estetikasında və ədəbi tənqidində A.Potebnyanın Humboldt ideyalarından qaynaqlanan obraz nəzəriyyəsi üstünlük təşkil edirdi. Görkəmli filoloq, folklorşünas, dilçi və ədəbiyyatşünas Potebnya ikinci nitq növündə olmayan obrazlılığın birinciyə aid olduğunu nəzərə alaraq nitqi poetik və nəsrə ayırırdı. Potebnya obrazlılığı sözün daxili forması ilə əlaqələndirir, onu sözün məzmununu şüurda əks etdirmə üsulu kimi müəyyən edirdi. Bəzən o, təmsil tərzini sadəcə olaraq təqdimatla əvəz edirdi ki, bu da təmsil sayılanların çoxsaylı şərhlərinə səbəb olurdu. Təsəvvürün ən ibtidai şərhlərini həssas bir görüntü, reallığın “şəkri” kimi nəzərə almasaq, daha mürəkkəb məqbul mənalar qalacaq - tip, simvol. Deməli, Humboldt və Potebnyanın təfsirindəki söz artıq ikilik quruluşlu (işarə edən və işarələnmiş) işarə deyil, üç hissəli quruluşdur: zahiri forma sözün fonetik tərəfidir (bu sözlə müqayisə oluna bilər). işarə edən), daxili forma sözün (fikir, fikir, məna) obrazı, simvolu və məzmunudur. "Mürəkkəb sənət əsəri bir əsas obrazın eyni inkişafıdır" Potebnya yazır, "mürəkkəb cümlə - bir həssas obraz kimi." Potebnyanın dilin ilkin vəziyyətində poetik təbiəti, dilin söz kimi inkişafı haqqında fikirləri. yaratmaqla yaratma Sonradan opoyazovçular poetik dilin spesifikliyini əsaslandırmağa çalışdılar, lakin onlardan fərqli olaraq obrazlılıq nəzəriyyəsini inkar etmədilər. Bu məsələdə estetik məktəblərin böyük və kiçik nümayəndələrinin fikirləri kəskin şəkildə fərqlənirdi. Tədqiqatçıların fikrincə, “formal məktəb” öz sələflərindən, xüsusən A.Potebnia və A.Veselovskidən çox şey götürsə də, “şeir obrazlarda düşünür” tezisinin hücumların əsas hədəfi olaraq qaldığını inkar etmək olmaz. “formalistlər”dən.

Viktor Şklovskinin ilk əsərindən başlayaraq, daha sonra poetik dil nəzəriyyəsi ilə bağlı əsərlərin sonrakı nəşrlərində belə bir fikir irəli sürülürdü ki, poeziyada digər nitq növlərindən fərqli olaraq, “praktik dil” anlayışında birləşən diqqət mərkəzində deyil. ifadənin məzmununa, lakin onun formasına, yəni dilin özünə görə. Burada nəzəri tədqiqatın futuroloqların müasir bədii təcrübəsi ilə paralelliyi mövcuddur.

V.Şklovski bu mövqeyi belə ifadə etmişdir: “Əgər simvolizm sözü və sənəti dini sistemlərlə kəsişməsində götürmüşdüsə, biz sözü səs kimi qəbul etmişdik. Lev Yakubinski poetik dillə nəsr dili arasındakı fərqi müəyyən etmişdir, yəni dilin müxtəlif funksiyalarında müxtəlif qanunauyğunluqlara malik olduğunu bildirmişdir.Söhbət Yakubinskinin “Poeziya dilinin səsləri haqqında” adlı məqaləsindən gedir. Poetik dil nəzəriyyəsi. Burada müəllif iddia edir ki, poeziyada çətin tələffüz olunan səslərin tez-tez toplanması nəticəsində diqqət sözün gündəlik nitqdə diqqətdən kənarda qalan fonetik tərəfinə və daxili emosional duyğuya çevrilir. səslərin dəyəri vurğulanır. "Şairlər Xlebnikov, Mayakovski, Vasili Kamenski simvolistlərdən fərqli olaraq yeni poetika irəli sürdülər" deyə Şklovski davam edir. “Onlar bir şeydən aydınlıq qədər qeyri-müəyyənlik tələb edirdilər. Gözlənilməz görüntülər, gözlənilməz səsli tərəflər yaratdılar. ... OPOYAZ yaradıcılığının bir hissəsi də bu poetika ilə bağlıdır. Onun adı ilə yadlaşma nəzəriyyəsi irəli sürülüb.

Yadlaşma kateqoriyasını “formalistlərin” nəzəri hərəkatında mərkəzi adlandırmaq olar, çünki ondan başqa anlayışlar gəlir – “tanınma”dan fərqli olaraq “avtomatlaşdırma”, “görmə” və s. Yadlaşma kateqoriyasının inkişafına Şklovski başladı. “Kolleksiyalar...”ın ikinci sayında dərc edilmiş “İncəsənət bir texnika kimi” məqaləsində, sonra isə sonrakı əsərlərdə davam etdirilmişdir. Bu terminin mənası ondan ibarətdir ki, o, tanış şeylərə qeyri-adi baxışı ifadə edir, onları çoxdan məlum olan, diqqəti cəlb etməyən, gözlənilməz, qəribə, yeniliyi ilə təəccübləndirir. Yadlaşmanı qavrayışın avtomatlaşdırılması üsulu adlandıran Şklovski ona həm dar ədəbi-texniki, həm də geniş fəlsəfi məna bəxş edir. Rus formalizminin tədqiqatçısı O. A. Hanzen-Leve qeyd edir ki, Şklovski deffiliarizasiyanı tanış təyinatların - alleqoriyaların adlarının dəyişdirilməsinin konstruktiv metodu kimi bəyan edəndə o, Aristotel poetikası ənənəsində, konkret ədəbi texnika əsasında çıxış edir. Ancaq uzaqlaşmaya daha geniş perspektivdən də baxmaq olar. O, insanı hərəkətə gətirən, bizi şeylərin və hadisələrin əlaqələrini yeni aspektdə görməyə məcbur edən bütün nəzəri və praktik maraq aktlarının arxasında dayanır, başqa sözlə, qavrayışımızın həssaslaşması, hisslərin kəskinliyinin oyanmasıdır. Şklovski bu prinsipi adi tanınmaya və avtomatlaşdırılmış qavrayışa qarşı bir hərəkət kimi səciyyələndirəndə o, bununla da tanış olan şeylərə yeni həddən artıq qiymətləndirmə baxışının Sokratik ənənəsinə qoşulur.

Yadlaşma nəzəriyyəsinin yaradılmasına təkan. manifestləri və futurizm praktikası ilə yanaşı, L. Tolstoyun poetikası da xidmət edirdi. Mövqeyini təsdiqləmək üçün Şklovski dəfələrlə Tolstoya istinad edir, onda Opoyazovçular tərəfindən nəzəri olaraq işlənmiş bədii vasitələri tapır: nöqteyi-nəzərdən dəyişdirmək, baxış sahəsini daraltmaq və ya genişləndirmək, "sadə" nöqteyi-nəzərdən keçmək. və ya hətta bir heyvan. “L.Tolstoyun yadlaşma üsulu ondan ibarətdir ki, Şklovski yazır ki, o, heç bir şeyi öz adı ilə çağırmır, onu ilk dəfə göründüyü kimi təsvir edir, hadisəni isə elə bil ilk dəfə baş verirmiş kimi təsvir edir və yanlışdan istifadə edir. təsvirdəki şeylər.onun hissələrinin qəbul edilən, lakin başqa şeylərdə uyğun hissələr kimi çağıran adları deyilir. Eyni şəkildə, o, Tolstoyun “Nişanlı” hekayəsindəki bədii aləti qavrayır: “Hekayə at prizmasından danışılır, əşyalar bizimkilər deyil, atın onları qavraması ilə yadlaşır”.

“Formal məktəb”in müasirləri və tədqiqatçıları romantizm estetikasından Şklovskinin yadlaşma adlandırdığı eyni hadisədən bəhs edən bir sıra nümunələr götürdülər. V.Jirmunski “OPOYAZ-ın “poetikası” ətrafında” (1919) məqaləsində Şklovskini şərh edərkən Kolericin “Biographia Literaria” əsərində yadlaşmanın analogiyasını tapır: “Şair bizi adi praktiki həyatın avtomatik qavrayışından çıxarır, məişət əşyaları düzəldir. bizim üçün qeyri-adi və qəribədir, dünyaya yeni şəkildə baxmağı öyrədir., gündəlik əşyalara yenilik cazibəsini çatdırır və fövqəltəbii hisslərə bənzər hisslər yaradır, mənəvi diqqəti adi yuxudan oyadır və onu cazibə və möcüzələrə yönəldir. Ətrafımızdakı dünyanın: bu dünyada tükənməz xəzinələr var, lakin vərdişlərin və əməli maraqların təsiri altında qavramaq üçün baxa bilməyən gözləri, eşitməyən qulaqları və nə hiss edə, nə də başa düşə bilməyən bir ürək var. .dünyanın gizli gözəlliyi və tanış obyektləri yad görünür. İngilis romantik şairlərinin bu mühakimələrini “formal cərəyan” nümayəndələrinin ifadələri ilə müqayisə etsək, onun hansı ənənədən qaynaqlandığı aydın olar: “.... Əşyalar öldü, dünya duyğusunu itirdik, kaman və simi hiss etməyi dayandırmış skripkaçı kimiyik, gündəlik həyatda sənətkar olmaqdan əl çəkmişik, evlərimizi, paltarlarımızı sevmirik. Yalnız yeni sənət növlərinin yaradılması dünya təcrübəsini insana qaytara, şeyləri dirildə, bədbinliyi öldürə bilər.

Deməli, ünsiyyətdə nitqin avtomatik başa düşülməsinə və əşyaların avtomatik-praktik qavranılmasına qalib gəlməklə həm poetik əsərin dilinin, həm də dünyanın qavranılmasının kəskinliyini artırmaq üçün yadlaşma texnikası lazımdır, daha doğrusu, hətta. şeylər, ancaq onların faydalı funksiyaları. “Sənətin məqsədi bir şeyin hissini tanınma kimi deyil, görmə kimi verməkdir. İncəsənət texnikası şeyləri “silmək” texnikası və mürəkkəb formanın texnikasıdır ki, bu da qavrayışın çətinliyini və uzunluğunu artırır, çünki sənətdə qavrayış prosesi özlüyündə bir sondur və genişləndirilməlidir; sənət bir şeyin düzəldilməsini təcrübədən keçirməyin bir yoludur və sənətdə görülən işlərin əhəmiyyəti yoxdur.” Bu ifadə formanın bir proses kimi başa düşüldüyünü göstərir və tədqiqatçı ilk növbədə işin “necə” görülməsi ilə maraqlanır. Məhz bu sözlər “formalistlərin” bəzi əsərlərinin (“Şklovskinin “Don Kixotu necə hazırlanır”, “Qoqolun paltosu B.Eyxenbaum tərəfindən necə hazırlanır”) başlıqda qoyulmuşdu ki, onlar utanc, bəzən isə ciddi emosional reaksiya doğururdu. onların oxucuları və rəqibləri.

Qəsdən işarələnmiş bu ifadələrin əsl mənası sənət əsərinin hansı qanunlarla qurulduğunu göstərmək idi. Onların mübahisə etdikləri akademik estetikada əsər məzmun və forma, məzmun isə ideya əsas məqsəd, forma isə materialın formalaşdırılmasının materialı və üsulları - xidmət hesab olunurdu. Demək olar ki, “formalistlər” bu nisbəti tərsinə çeviriblər. Onlar üçün işdə ən böyük marağa səbəb olan əsas şey onun dizaynı, daha doğrusu dizaynı idi. Və bu konstruksiyanın xidmətinə gedən hər şey, istər şairin yaşantıları və ya fantaziyaları, personajlar və onların psixologiyası, nəsrdəki situasiya və hərəkətləri, süjetin özü olsun - bütün bunlar bədii yaradıcılığın köməyi ilə materialdır. üsullarla (yadlaşma və onun törəmələri), şəklə çevrilir. Buradan belə nəticə çıxır ki, formaya təkan verən qəhrəmanın yaşantıları deyil, əksinə, qəhrəmanın təcrübə və hərəkətlərinin xarakterini forma quruluşunun qanunauyğunluqları hərəkətə gətirir.

Bu baxımdan süjetlə süjeti ayırd etmək vacibdir. Süjet real vaxtda baş verən həyati (etik, siyasi, tarixi) hadisədir. Süjet üçün material olur. Süjet realda deyil, romanın və ya povestin bədii zamanında (M.Baxtinin sonralar xronotop adlandıracağı həmin məkan-zamanda) cərəyan edir. Süjetin inkişafı kənarlaşmalar, maneələr, gecikmələr olmadan tamamlanmır. Şklovski yazır: "Süjet anlayışı hadisələrin təsviri ilə, şərti olaraq süjet adlandırmağı təklif etdiyim şeylə çox vaxt qarışdırılır. Əslində süjet yalnız süjet dizaynı üçün materialdır.Beləliklə, süjet əsərin hüdudlarından kənara çıxmır. Tədqiqatçı qeyd edir ki, bütün süjet qadağaları, çətinliklər və təkrarlar heç də hekayənin nəql etdiyi hadisənin əngəlləri və təkrarları deyil, hekayənin özünün qadağaları və təkrarlarıdır, buna görə də onlar səsli təkrarlara, məsələn, qafiyəyə bənzəyir. Geniş ədəbi materialın işlənməsindən irəli gələn əsas süjet qurma üsulları mərhələli təkrar, paralellik, çərçivə və simlilikdir. Onlar yalnız daha ümumi sənət üsullarının xüsusi halıdır. Deməli, özünəməxsus hal-qafiyə ilə təkrar, eləcə də tavtologiya, tavtoloji paralellik, psixoloji paralellik, ləngimə, epik təkrarlar, nağıl obrazları, eniş-yoxuş və s. pilləli konstruksiyaya aiddir.Təkrarın çox semantik mənası. tavtologiya və ya samit və ya paraleldəki element tamamilə laqeyddir.

Şklovski yekunlaşdırır: "Süjetin qurulması üsulları və üsulları oxşardır və prinsipcə, ən azı səs alətləri ilə eynidir". - Ədəbiyyat əsərləri səslərin, artikulyasiya hərəkətlərinin, düşüncələrin toxunuşudur.

Ədəbi əsərdəki fikir və ya morfemin tələffüzü və səs tərəfi ilə eyni material və ya yad cisim ...

Nağıl, novella, roman – motivlərin birləşməsi; mahnı stilistik motivlərin birləşməsidir. Buna görə də süjet və süjet qafiyə ilə eyni formadadır. Bədii əsəri süjet baxımından təhlil edərkən “məzmun” anlayışına ehtiyac yoxdur”.

Yuxarıdakı ifadədən görünür ki, məzmun (personajların psixologiyası və hərəkətləri) indi yalnız əsərin yaradıcısının oxucunu ovsunlamağa çalışdığı süjet qurma və kompozisiya üsulları üçün motivasiya kimi elan olunur. Beləliklə, belə bir mövqenin anti-psixologiyası var. Məsələn, Hamletin qisas planını həyata keçirməkdə ləng olmasının səbəbinin heç də onun psixologiyasında deyil, məsələn, Şekspirin pyesləri əsasında intibah dövrü insanlarının psixologiyasını necə öyrənmək olar? B.Eikhenbaum hesab edir ki, “faciəni gecikdirmək lazımdır, lakin həbs gizlənmək üçündür. (9, 81) Bu fikir Eyxenbaumun klassika çevrilmiş “Qoqolun paltosu necə hazırlanır” əsərində daha dolğun ifadə olunur. Əsərin qurulmasının əsas prinsipinin nağıl olması fikrini daşıyır. Hekayədə bütün psixoloji, sosial və etik motivlər ona tabedir. Eyxenbaum yazır: “Skaz dedikdə, mən povest nəsrinin söz ehtiyatı, sintaksisi və intonasiya seçimində rəvayətçinin şifahi nitqinə münasibətini ortaya qoyan bir formanı nəzərdə tuturam”. Belə şəraitdə sözün hissiyyatı xeyli artır, diqqətimiz obrazın subyektindən ifadənin özünə, şifahi konstruksiyaya keçir.

Qoqol bu cür təhlil üçün xüsusi maraq kəsb edir, çünki müasirlərinin fikrincə, o, əsərlərini dinləyicilərə oxumaq üçün xüsusi qabiliyyəti ilə seçilirdi. Eyxenbaum Qoqol mətninin canlı nitq intonasiya və emosiyalarından necə ibarət olduğunu göstərir. Yəni, skaz sözləri təqlid edir, artikulyasiya edir, cümlələr elə seçilir ki, onlarda artikulyasiya, mimika, səs jestləri xüsusi yer tutur.

20-ci illərdə "formal məktəb" prinsiplərinin inkişafı. 20-ci əsrin ilk onilliklərinin “formalist” axtarışlarından həmin əsrin sonunda mətnin semiotik tədqiqatlarına körpünü atan sima Roman Yakobsondur. O, strukturalizm yoluna qədəm qoymasını belə izah edir: “Yeni poeziya təcrübəsi, dövrümüzün fizikasında kvant hərəkəti, təxminən 1915-ci ildə Moskva Universitetində tanış olduğum fenomenoloji fikirlər axtarışlarımda məni istiqamətləndirdi. Məhz 1915-ci ildə Moskva Linqvistik Dərnəyini yaradan bir qrup tələbə rus folklorunun dil və poetik strukturunu öyrənmək qərarına gəldi və termin strukturu artıq bizim üçün korrelyativ konnotasiyalar əldə etdi...”

Yakobsonun "rəsmi məktəb" ideyalarına həvəsi dövründəki əsas əsəri, bütün hərəkatın inancını formalaşdırdığı "Ən yeni rus poeziyası" (1921) kitabı hesab edilə bilər: tədqiqat mövzusu. yenilənmiş poetika ədəbiyyat deyil, “ədəbiyyatdır”. “Poeziya estetik funksiyasına görə dildir. Jacobson yazır. – Deməli, ədəbiyyat elminin predmeti ədəbiyyat deyil, ədəbiyyatşünaslıqdır, yəni. verilmiş əsəri ədəbi əsər edən nədir. Daha sonra Şklovskini təkrarlayır: “Ədəbiyyat elmi bir elm olmaq istəyirsə, o, “cihazı” özünün yeganə “Qəhrəmanı” kimi tanımağa məcburdur. . Yakobsonun eyni əsərdən başqa bir ifadəsi formal-analitik və struktur-semiotik təhlili bir araya gətirən terminlərlə ifadə edilmişdir: “Poeziya ifadəyə münasibəti olan ifadədən başqa bir şey deyil...” Semiotik versiyada bu ifadə belə səslənəcəkdir. bu: poeziya işarənin ifadə müstəvisində münasibəti olan ifadədir.

Poetik dil problemi də Y.Tınyanovun diqqət mərkəzində olmuşdur. Onun iki böyük əsəri ona həsr edilmişdir: “Poetik dil problemi” L. 1924 və “Arxaistlər və novatorlar” L. 1929.

Tynyanov yadlaşma prinsipini onun təqdim etdiyi “formanın dinamik prinsipi” və ya “forma dinamizmi”nin köməyi ilə şərh edir. Formanın dinamik prinsipi əsərin cihazların cəmi olduğuna dair indiki kanonik inamı aradan qaldırır. Tynyanovun fikrincə, poetika hələ də özünün konkret predmetinin - poetik sözün düzgün tərifinə çatmayıb. Tədqiqatçı. beyt konstruksiyasının təzyiqi altında sözün mənasındakı konkret dəyişikliklərdə axtarmağı təklif edir.Bu zaman sözün statik dərk edilməsi konstruktiv poetik amillərin təsiri altında dinamikləşir və deavtomatlaşma prinsipi ilə ifadə olunur. deavtomatlaşdırma formanın dinamikləşməsi prinsipi ilə bağlıdır ki, bu da onun hiss olunmasına səbəb olur. Eyni zamanda, Tynyanov Yakubinski və Brikin versifikasiya tədqiqatları dövründən əsası qoyulmuş şeirin fonetik tərəfinin mütləqləşdirilməsini tənqid edir. Tynyanovun yaradıcılığının mərkəzi mövqeyi müəllifin təklif etdiyi "ayə cərgəsinin sıxlığı" düsturudur.Bu müddəa birmənalı deyil və vahid şəkildə şərh edilə bilməz. Onun ümumi mənası ondadır ki, tədqiqatçının fikrincə, poetik nitqdə leksik vahidlərin yaxınlaşması, toqquşması, müqayisəsi nəticəsində yaranan nitq materialının dinamikləşməsi nəticəsində nəsr nitqindən ikinci dərəcəli məna elementləri seçilir. Poetik bir xəttdə misra quruluşunda tutduqları mövqeyə görə “çəki” qazanırlar. Başqa sözlə, sözlər arasında sıx assosiasiyalar onların nəsrdə nəzərə çarpmayan semantik çalarlarını açır, çünki nəsr nitqində kommunikativ (informativ) quruluş struktura üstünlük təşkil edir və bütün diqqəti özünə yönəldir.

“Formalistlər”in yazılarında ikinci mühüm mövzu ədəbi təkamül problemi idi ki, onlar formanın avtomatlaşdırılması və avtomatlaşdırılması haqqında öz təməl doktrinalarının ruhunda həll edirdilər. Müvafiq olaraq, akademik ədəbiyyatşünaslıq üçün ənənəvi olan ədəbiyyat tarixinin qurulması metodologiyası rədd edildi. Yu.Tynyanov bunu belə səciyyələndirir: “Ədəbiyyatın “mahiyyət” kimi “möhkəm”, “ontoloji” tərifini quraraq, ədəbiyyat tarixçiləri də tarixi dəyişmə hadisələrini dinc davamlılıq, bunun dinc və sistemli şəkildə yerləşdirilməsi fenomeni kimi qəbul etməlidirlər”. mahiyyəti”. Nəticə ahəngdar mənzərə oldu: “Lomonosov Derjavini, Derjavin Jukovskini, Jukovski Puşkini, Puşkin Lermontovu dünyaya gətirdi”. Lakin eyni zamanda, Tynyanov daha sonra deyir: “Derjavinin Lomonosovun yerinə keçməsi faktından xilas oldu, yalnız onun qəsidəsini dəyişdirməklə... hər bir yeni dəyişiklik fenomeninin tərkibində qeyri-adi dərəcədə mürəkkəb olması faktından xilas oldu; Davamlılıqdan yalnız məktəb, epiqonizm hadisələri ilə danışmaq lazımdır, prinsipi mübarizə və dəyişmə olan ədəbi təkamül hadisələri ilə deyil.

Derjavin Lomonosov qəsidini ona görə dəyişdirmir ki, bu yerdəyişmə qəsidin mahiyyətinin sonrakı inkişafı tələb edirdi; lakin ona görə ki, yüksək qəsidə Derzhavinin müasirləri üçün avtomatlaşdırılmışdır. Tənəzzül bu psixoloji avtomatlaşdırmanın nəticəsi idi. Tynyanov bu prosesi belə izah edir: “Ədəbi təkamülü təhlil edərkən aşağıdakı mərhələlərə rast gəlirik: 1) qurmanın avtomatlaşdırılmış prinsipinə münasibətdə əks konstruktiv prinsip dialektik kontur verilir; 2) onun tətbiqi davam edir - konstruktiv prinsip ən asan tətbiqi axtarır; 3) hadisələrin ən böyük kütləsinə qədər uzanır; 4) avtomatlaşdırır və əks dizayn prinsiplərini işə salır"

V.Şklovski ədəbiyyatın təkamülünü eyni ruhda izah edir: ədəbi məktəblərin irsi “atadan oğula deyil, əmidən bacı oğluna” keçir. Başqa bir formada buna "kiçik xəttin kanonizasiyası" deyilir. Şklovski deyir: “Hər ədəbi dövrdə bir yox, bir neçə ədəbi məktəb var. Onlar ədəbiyyatda eyni vaxtda mövcuddur və onlardan biri onun kanonlaşdırılmış zirvəsini təmsil edir. Digərləri kanonlaşdırılmış deyil, kardır ...

Amma o dövrdə alt təbəqədə bədii mühitin elementlərindən köməkçi, qeyri-maddi hadisəyə çevrilmiş nitqdə qrammatik formalardan daha hiss olunmayan köhnə sənət formalarını əvəz edən yeni formalar yaranır. Gənc sətir yaşlının yerinə kəsilir... Blok “qaraçı romantikası”nın mövzu və templərini kanonlaşdırır, Çexov isə “Zəngli saat”ı rus ədəbiyyatına təqdim edir. Dostoyevski tabloid romanının üsullarını ədəbi normaya yüksəldir. Hər yeni ədəbi məktəb bir inqilabdır, yeni bir təbəqənin yaranması kimi bir şeydir. Amma təbii ki, bu sadəcə bənzətmədir. Məğlub olan xətt dağılmır, varlığını dayandırmır. O, yalnız zirvədən çıxır, buxar altında gəzmək üçün enir və yenidən taxtın əbədi iddiaçısı olaraq qalxa bilər.

“Formalistlər” nəzəriyyəsi geniş diqqəti cəlb etdi. Müxaliflər onu tənqid atəşinə tutublar. Bu tənqidlərin heç də hamısı və heç də hamısı elmi xarakter daşımırdı, ona görə də “formalistlərin” həddən artıq sərt, bəzən polemik xarakterli mövqelərini yumşaltmağa çalışan ciddi alimlərin qələmindən çıxan tənqidi fikirləri bir-birindən fərqləndirmək lazımdır. V. Şklovski, və aqressiv ideoloji hücumdan öz əsərlərində mövcud taxıl (məsələn, V. Jirmunskinin tənqidi idi) rasional inkişaf etdirin. Buna baxmayaraq, “formal təhlil” prosesinin süni şəkildə kəsildiyi barədə fikir tam doğru deyil, çünki həmin mərhələdə – 1920-ci illərin sonlarında “formalizm” artıq tükənmişdi; bədii təhlilin kökündən yeni yanaşma və üsullarını axtarmağın vaxtı çatmışdı. Amma bu, məsələnin bir tərəfidir, digərinin elmlə heç bir əlaqəsi yox idi. Rəsmi dairələr keçmiş formalistlərdən dünyagörüşündən tamamilə imtina etməyi, elmi fikirlərini səhv kimi tanımağı tələb edirdilər.

Yu.M.Lotmanın mətnin struktur-semiotik təhlili. Mətn təhlilinin metodoloji prinsiplərinin inkişafının növbəti mərhələsi 1960-cı illərdən başlayan semiotik tədqiqatların geniş əhatə dairəsi ilə bağlıdır. Uzun müddət Tartu Universitetinin “Elmi qeydlər” başlığı altında “Semiotika” almanaxı nəşr olunurdu. Semiotikaya dair bu və digər nəşrlərin, eləcə də Tartuda keçirilən çoxsaylı simpoziumların ruhu və təşəbbüskarı Yu.M.

Bu əsərdə bədii mətnin struktur təhlilinin uzun illər kəsilmiş telləri hələ 1920-ci illərdə “formal məktəb” tərəfindən bərpa edilmişdir. Tartu professoru bir tərəfdən 1920-ci illərin mahir ədəbiyyatşünaslarının əsərlərində dəyərli olan hər şeyin bərpasını zəruri hesab edir, digər tərəfdən isə “formal metod”un birtərəfli olduğunu, buna diqqət yetirilmədiyini qeyd edirdi. üzrxahları tərəfindən.

Yada salaq ki, Y.Lotmanın birinci abzasın əvvəlində qeyd etdiyi “formalistlər” haqqında bəyanatında o, onların kəşfini – bədii mətnin müstəqil tədqiqat obyekti kimi seçilməsini yüksək qiymətləndirmiş, lakin eyni zamanda metodologiyanın darlığı özünü onda göstərirdi ki, “1920-ci illərin formalistləri asemantikliyi bədiilik prinsipinə yüksəldərək sintaqmatik konstruksiya oxunu bədii əsərin strukturu ilə eyniləşdirərək” sintaqmatik semantik quruluşu nəzərə alsınlar. bədii quruluşun bütün bütövlüyü bu iki təşkilat prinsipinin qarşılıqlı gərginliyi kimi"

Bu metodoloji prinsip əsasında Yu.M.Lotmanın özünün işi qurulur. Eyni zamanda bədii mətnin semantik və sintaqmatik aspektlərinin öyrənilməsi yeni fənlərin - informasiya nəzəriyyəsi, semiologiya (semiotika), ünsiyyət nəzəriyyəsi, struktur təhlili terminlərindən istifadə etməklə həyata keçirilir. Bu elmlərin işığında mətnin özünün estetik keyfiyyəti (bədiiliyi) onun informasiya məzmunu kimi başa düşülür. Tədqiqatçının əsəri ilə sübut etməyə çalışdığı əsas mövqeyi ondan ibarətdir ki, bədii mətn bütün digər mətnlərlə müqayisədə ən böyük informasiya məzmununa malikdir.

Bədii mətnin özəlliyi ondadır ki, bütün bu hissələrin mətndə eyni vaxtda olması və işləməsi, onun strukturunda daxili gərginliklər, emosional enerji ilə doymuş sahələr, daxili və xarici münasibətlərin dinamikası, yəni son nəticədə onun yüksək məzmununu yaradan hər şey formalaşır. informasiya nəzəriyyəsində mümkün alternativ mesajların sayının funksiyası kimi qeyd olunan informasiya məzmunu.

Bu müddəaları konkretləşdirmək üçün ünsiyyət nəzəriyyəsinin ideyalarından istifadə etmək lazımdır. Ünsiyyət bu mesajın ötürücüsü (kommunikatoru) və qəbuledicisi (ünvanı, alıcısı) üçün ümumi olan invariant münasibətlər sistemi fonunda müəyyən işarə materialında ifadə olunan mesaj axını kimi müəyyən edilir. İşarələrin müəyyən qaydalara uyğun sıralanması, bütün ünsiyyət agentləri üçün ümumi olan bir dildir (və ya kod, əgər onlar arasındakı bəzi fərqləri nəzərə almırsınızsa), onun biliyi mesajı deşifrə etməyə imkan verir. Ünsiyyət nəzəriyyəsi nöqteyi-nəzərindən hər hansı bir sənət əsəri sənət dilində mesajdır, lakin belə bir tərif sənət dilinin nə olduğu və içindəki mesajın bütün digər növlərdən nə ilə fərqləndiyi barədə heç nə demir. cəmiyyətdə mövcud olan ünsiyyət. Buna görə də onun xüsusiyyətlərini qeyd edən göstəricilər etmək lazımdır.

Əsas odur ki, adi ünsiyyət növlərində ünvanı alan şəxsin diqqəti yalnız mesaja yönəlirsə (dil avtomatik qəbul edilir), bədii ünsiyyətdə dil müstəvisinə, yaxud ifadə müstəvisinə aid olanlar da əhəmiyyət kəsb edir. . “Bədii mətnin qavranılması anında, - Yu. Lotman yazır, - biz onun dilinin bir çox cəhətlərini bir mesaj kimi hiss etməyə meylliyik - formal elementlər semantikləşir” Bu o deməkdir ki, bədii mətn müxtəlif ölçülərə malikdir; mətnin eyni hissələri müxtəlif xüsusiyyətlərə görə seqmentlərə bölünür, müxtəlif semantik kontekstlərə daxil edilir, müxtəlif kodlardan istifadə etməklə oxunur.

Yuxarıda deyilənləri bədii xəbərin sintaqmatik və paradiqmatik oxlarının qarşılıqlı əlaqəsi nümunəsi ilə izah etmək olar. Hər hansı bir mesaj onun müəllifinin (kommunikatorunun) şüurunda yarandıqda ikitərəfli proses baş verir: bir tərəfdən o, yaddaşda saxlanan yaddaşdan mesaj yaratmaq üçün lazım olan simvolları seçir, digər tərəfdən isə seçilmiş mesajı kodlaşdırır. ona və ünvanına ümumi qaydalara uyğun simvollar. Birinci proses paradiqmatik oxda, ikincisi sintaqmatik oxda aparılır.

Paradiqmatik oxun bir çox təyinatı var: ona seçim oxu və ya bir-birinə oxşar elementlərdən seçmə deyilir; bəzən ekvivalentlər və ya eyniliklər sistemi ilə, bəzən sadəcə bir sistemlə, bununla yaddaş, məna və ya digər xüsusiyyətlərə görə əlaqəli sözləri qruplara (paradiqmalara) qruplaşdıran birliklər sistemini ifadə edir. Paradiqmalar yalnız yaddaşda saxlandığı və mətndə olmadığı üçün onlar qiyabi (absent) adlanır.

Sintaqmatik ox müxtəlif paradiqmalardan birinə uyğun seçilmiş və kodlaşdırma qaydalarına uyğun olaraq bir-biri ilə semantik əlaqəyə qoyulan işarələrin birləşmə, əlaqə məkanıdır. İstənilən mesaj bir neçə kiçikdən ibarət böyük sintaqmadır. Buna görə də sintaqmatik ox üzərində qurulan hər şey mövcudluqda, indiki vəziyyətdədir. Bunlar mesaj yaratmaq üçün ümumi qaydalardır. Amma bədii ünsiyyətdə onlardan bir sapma var.

Bədii ünsiyyətin “anomaliyası” ondadır ki, R.Jacobsonun qeyd etdiyi kimi, seçmə oxu kombinasiya oxuna proyeksiya olunur, yəni mətndə paradiqma və sintaqma eyni vaxtda mövcuddur. Bir-birini istisna edən elementlərin belə eyni vaxtda mövcudluğu necə mümkündür? Yu.Lotman bunu poetik mətnə ​​müxtəlif ritmlərin nüfuz etməsi, təkrar elementlərin - səs, qrammatik, sintaktik formada olması ilə izah edir. Nəticədə mətnin eyni elementi müxtəlif qruplara daxil edilə bilər: məsələn, onunla vahid paradiqma təşkil edərək başqa elementlə səs kompozisiyasında ekvivalent ola bilər. Eyni zamanda, ondan mənaca fərqlənir, lakin üçüncü, dördüncü və s. ilə bir qrupda birləşir. Beləliklə, qafiyə semantik uyğunsuzluğu olan müəyyən ritmik mövqelərdə sözlərin və ya onların hissələrinin (onlar mütləq sonluq deyil, lakin prefikslər və kök hissələrin ola bilər) fonetik uyğunluğudur. Lotmanın əsas konstruktiv prinsipi kimi mətnin elementlərinin ko-oppozisiyasını adlandırdığı ortaya çıxır. “Beləliklə, ədəbi mətn iki növ münasibət əsasında qurulur: təkrar ekvivalent elementlərin birgə qarşıdurması və qonşu (ekvivalent olmayan) elementlərin birgə qarşıdurması.” Mətn yalnız təkrardan (ekvivalent olaraq) ibarət idisə. müəyyən hörmət) elementləri, ornamental və ya musiqi prinsipinə uyğun təşkil ediləcək; əgər o, yalnız sintaqmatik ox boyunca elementlərin simlilik prinsipi əsasında qurulsaydı, bu, materialın prozaik təqdimatı olardı. Lakin eyni elementlər planların çoxsəviyyəli iyerarxiyasını təşkil edən müxtəlif struktur kontekstlərə daxil olduğundan, mətn bu çoxistiqamətli meylləri tarazlaşdırdığı üçün poetikləşir.

Y.Lotman qeyd edir ki, bədii mətn oyunla ümumi xüsusiyyətlərə malikdir və o, şərti məkan və zamanın yaradıldığı, oyunçuların hərəkət etməsi üçün qaydaların işlənib hazırlandığı qaydalarla oyun kimi oyun növünü nəzərdə tutur. Oyundakı hərəkət xəyali aləmdə həyata keçirildiyi üçün oyunun köməyi ilə öyrənmək hər bir iştirakçıya dayanmağa, vəziyyəti dəyişməyə və səhv hərəkət etdikdə hərəkəti təkrarlamağa imkan verir. Oyunun sənəti iki ölçülü davranışa yiyələnməkdən ibarətdir - "təklif edilən şəraitdə" hərəkət etmək bacarığı, sanki onlar həqiqidir. L.Tolstoyun “oyunun cazibəsi” adlandırdığı da bundan irəli gəlir. Cazibədarlıq ondan ibarətdir ki, oyunda hər şeyin qeyri-müəyyənliyi var: hərəkətlərin, nitqlərin, geyimlərin, görünüşlərin müxtəlif mənaları, bir-birindən parıldayan, oyunçuların və tamaşaçıların şüurunda titrəyir. Aqoniya, mübarizə, rəqabət kimi oyun hər iki “münaqişə” tərəfə məlum olan qaydalar əsasında aparılır, lakin onların heç biri qarşı tərəfdən hansı hərəkətin gələcəyini və bunun hansı əhəmiyyət kəsb edəcəyini bilmir. Buna görə də, oyunçular həmişə intellektual və emosional gərginlik vəziyyətində olurlar; növbəti hərəkəti etməzdən əvvəl onlar bir çox variantdan seçim etməli, eləcə də qarşı tərəfin hərəkətləri üçün geniş variantları öz üzərinə götürməlidirlər. İnformasiya nəzəriyyəsinə görə, çoxlu sayda alternativlər arasından seçim nəticəsində yaranan şey yüksək informativdir. Bu da oyunun cəlbediciliyini izah edir.

Bədii ünsiyyətdə oyun prinsipi eyni mesajın (mətnin) çoxsaylı kodlaşdırılmasında özünü göstərir. Oxucu və ya tamaşaçı bədii əsərin özü ilə qarşılaşmazdan əvvəl o, artıq onu necə qavrayacağına dair oriyentasiya alır: ilk kodlaşdırma sistemi kitabın alt başlığı ilə verilir (roman, hekayə, poema, yumoristik hekayə və s.) və ya pyesdə (faciə, komediya, melodram və s.) və ya televiziya filmi proqramında (triller, qorxu filmi, blokbaster, fantaziya, psixoloji dram və s.) tamaşanın janrının təyin edilməsi ilə özünü düzəldə bilmirsə. iş ilə birbaşa təmas prosesində. (Beləliklə, Çexovun Aleksandrinski Teatrının pleyerində yer alan "Qağayı" janrını komediya kimi təyin etməsi premyera tamaşaçılarını komik effektlər gözləntisi ilə qarşı-qarşıya qoydu və buna görə də baş verənlərin yanlış anlaşılmasına səbəb oldu. səhnədə). Bundan əlavə, artıq mətnin qavranılması prosesində alıcı gözləməlidir ki, haradasa mətnin birinci hissəsində və ya onun sətirlərindən birində və ya planında mövcud olan kodların dəyişməsi olacaq. Bu, müəyyən elementlər yüksək dərəcədə proqnozlaşdırıla bilən xüsusiyyətlərə sahib olduqda, onların qavrayışını darıxdırıcı və avtomatlaşdıran zaman baş verəcəkdir. Sonra onlar arxa plana keçir və struktur dominant mətnin oxunması fərqli açar tələb edən seqmentlərə doğru dəyişir. Müəyyən bir dekodlaşdırma sisteminin (janr, əsərin üslubu, onun metrik sistemi və s.) seçimində özünü təsdiqləyən oxucu, seçilmiş açarda kodlaşdırılmayan bəzi məqamların göründüyünü hiss edir. Oxumaq ətaləti isə kodu dəyişməyə imkan vermirsə, o zaman deyə bilərik ki, o, mahir ustadın təklif etdiyi oyunu uduzub, “mahnı məhv edib”.

Kod dəyişikliyinin sərhədlərində mətnin qavranılmasında ən yüksək gərginlik nöqtələri var, məhz buna nöqtə deyilir - bir növ dönüşlər, məsələn, şeirin lirik tonu satirik birinə çevrildikdə və ya. sayğacda bir dəyişiklik var və ya fərq etmək daha çətindir, sayğac eyni qalır, lakin ritm dəyişir, yeni bir intonasiya nümunəsi yaradır. Müəllif, sanki, oxucu ilə oynayır, ona bir oyun təklif edir, sonra yeni qaydalarla başqa bir oyun təklif edir, təəccübdən təəccüblənir. Gözlənilməzlik mesajın yeniliyinə bərabərdir ki, bu da onun məlumatlılığının ölçüsüdür, ondan Y. Lotmanın bütün yaradıcılığı boyu bir dəfədən çox təkrarlanan nəticədən irəli gəlir ki, bədii mətnin digər növ mətnlərlə müqayisədə ən böyük informativliyi haqqında. rabitə.

Eyni zamanda, Yu.M.Lotman sənəti və oyunu müəyyən etməyin mümkün olmadığını müdafiə edir. İncəsənətdə, elmdə olduğu kimi, reallıq haqqında bilik həyata keçirilir, oyun isə fəaliyyət məktəbidir. "İncəsənət modelləri eyni zamanda zəka və davranışı təşkil edən elmi və oyun modelinin unikal birləşməsini təmsil edir."

Bədii mətnin Yu.M.Lotmanın apardığı çoxölçülü təhlili onun mahiyyəti haqqında 1920-ci illərdən struktur poetikasının topladığı hər şeyi yenidən işlənmiş formada özündə birləşdirən belə bir nəticə çıxarmağa imkan verdi: “Nizamla. mətnin ümumi strukturunun informativliyi qoruyub saxlaması üçün onu qeyri-bədii strukturlara xas olan avtomatizm vəziyyətindən daim çıxarmaq lazımdır. Bununla belə, əks tendensiya da eyni vaxtda işləyir: yalnız müəyyən proqnozlaşdırıla bilən ardıcıllıqla yerləşdirilən elementlər rabitə sistemləri rolunu oynaya bilər. Beləliklə, bədii mətnin strukturunda eyni vaxtda iki əks mexanizm işləyir: biri mətnin bütün elementlərini sistemə tabe etməyə, onları avtomatlaşdırılmış qrammatikaya çevirməyə çalışır, onsuz ünsiyyət aktı mümkün deyil, digəri isə onu məhv edir. bu avtomatlaşdırma və strukturun özünü məlumat daşıyıcısına çevirmək.

Xüsusi bir hal, sistemi əvvəlcədən proqnozlaşdırıla bilən mətnlər tərəfindən təqdim olunur və buna görə də qəbulu avtomatlaşdırılmışdır. Bədii keyfiyyəti saxlamalarını necə izah etmək olar? Bu mətnlərə ilk növbədə müqəddəs mətnlər, eləcə də dinləyicilərin çox vaxt əzbər bildiyi folklor sənəti əsərləri daxildir. (Bu da onların ifasını hər dəfə maraqla dinləməyə mane olmur).

Yu.Lotman onları “şəxsiyyət estetikası” kimi müəyyən etdiyi xüsusi bir sahədə ayırır. “Şəxsiyyət estetikası” klassik estetikadan nə qədər fərqlənsə də, burada məlumat yaratmaq və qurmaq prinsipi də (sənətkarlığın ayrılmaz xüsusiyyəti) keçərlidir, tədqiqatçı əmindir. Yalnız onun iş prinsipi bir qədər fərqlidir. Biz eşidilən şeyin (mövcud deyil) yeniliyindən deyil, təkrar-təkrar eşidilən və ya oxunanların dövri təfsirindən, dərin mənaların dərk edilməsindən irəli gələn başqa bir məlumat növü ilə qarşılaşırıq ki, bu da inanca görə, alıcı mətndə gizlənir. Müasir bir insan yeniliyə can atırsa, bir mesajdan digərinə keçirsə, bir dəfə oxunduğunu və ya eşitdiyini dərhal köhnəldiyini və təkrarlamağa layiq olmadığını düşünürsə, keçmişdə (məsələn, Orta əsrlərdə), bir qayda olaraq, hamısı bir kitab oxuyur. onların həyatı - İncil.

Yu.Lotman bu iki ünsiyyət növünü xaricdən informasiya qəbul etmək və daxildən qəbul etmək kimi şərh edir: “Fərdin və ya komandanın sahib olduğu informasiyanın artırılmasının iki halını nəzərdən keçirmək olar. Biri kənardan qəbul edir. Bu halda, məlumat yan tərəfdə bir yerdə yaradılır və sabit həcmdə alıcıya ötürülür. İkincisi fərqli şəkildə qurulur: məlumatın yalnız müəyyən bir hissəsi xaricdən qəbul edilir ki, bu da həyəcanverici rolunu oynayır, alıcının şüurunda məlumatın artmasına səbəb olur.Bu, ona verilən sistem çərçivəsində. təkrar təkrarlar sayəsində dilə, qrammatik sistemə çevrilmiş mesajın strukturunun kətanları boyunca “obrazlı naxışlar” naxışlamağa imkan verir. Dəfələrlə oxunan mətn üzərində düşünərək, “folklor (eləcə də orta əsrlər) bədii mesajını alan şəxs ancaq özünü dinləmək üçün əlverişli şəraitdə yerləşdirilir. O, təkcə dinləyici deyil, həm də yaradıcıdır. Bununla əlaqədardır ki, belə kanonik sistem informasiya aktivliyi qabiliyyətini itirmir. Eyni proseslər, bir halda mesajın I-dən OH-ə ötürülməsi, digərində - öz-özünə ünsiyyət kimi I - I. bu "mən"in özünün yenidən qurulmasına çevrilən keyfiyyət transformasiyası kimi izah edilə bilər. “I-I” sistemi xaricdən siqnallar və ya kodlarla, məsələn, təkərlərin və ya musiqinin ritmik səsi ilə stimullaşdırıldıqda xüsusilə aktiv işləməyə başlayır.

Beləliklə, mətnin struktur təhlili estetik şüurun və nəzəriyyənin iki növünün: “yenilik estetikası” (o, həm də “müxalifət estetikası”dır) və “şəxsiyyət estetikası” prinsiplərinin kəşfinə və formalaşmasına gətirib çıxarır.

Qeydlər

1. Lotman Yu.M.

2. Potebnya A.A. Estetika və poetika. M., 1976

3. Şklovski V.B. Bir vaxtlar. M., 1964

4. Hanzen-Leve O.A. rus formalizmi. Yadlaşma prinsipi əsasında inkişafın metodoloji yenidən qurulması. M., 2001

5. Şklovski V.B. Bir texnika kimi sənət. Poetik dil nəzəriyyəsi üzrə toplular. Problem. 2 1917 səh.16

6. Jirmunsky V.M. Rus poeziyasının poetikası. SPb 2001

7. Şklovski V.B. Hamburq hesabı. Məqalələr, xatirələr, esse. M., 1990

8. Şklovski V.B. Nəsr nəzəriyyəsi L.1925

9. Eikhenbaum B.M. Gənc Tolstoy. Səh. 1922.

10. Jacobson R.O. Dil və şüursuz M., 1996

11. Jacobson R.O. Poetik əsərlər. M., 1987

12. Jacobson R.O.Ən son rus poeziyası. Əvvəlcə eskiz çəkin. Xlebnikova yaxınlaşır. Praqa 1921

13. Tynyanov Yu.N. Poetik dil problemi.L., 1924

14. Tynyanov Yu.N.

15. Tynyanov Yu.N.Ədəbi fakt haqqında. // LEF 1924 No 2

16. Lotman Yu.M. Yan Mukarjovski sənət nəzəriyyəçisidir. // Yu.M.Lotman Sənət haqqında. SPb2005

17. Lotman Yu.M. Bədii mətnin quruluşu. // Yu.M.Lotman Sənət haqqında. SPb 2005

18. Lotman Yu.M.İnformasiya paradoksu kimi kanonik sənət. // Asiya və Afrikanın qədim və orta əsrlər sənətində kanon problemi. M., 1973

19. Lotman Yu.M. Mədəniyyət sistemində ünsiyyətin iki modeli haqqında. // İşarə sistemləri üzrə işlər. Problem. VI. Tartu Universitetinin Elmi Qeydləri. Problem. 308. Tartu 1973

Buraxılış tarixi: 2014-11-19 ; Oxunub: 750 | Səhifənin müəllif hüquqlarının pozulması | Yazı işlərinin sifarişi

vebsayt - Studiopedia.Org - 2014-2019. Studiopedia yerləşdirilən materialların müəllifi deyil. Ancaq pulsuz istifadəni təmin edir(0,012 s) ...

adBlock-u deaktiv edin!
çox lazımdır

Formal məktəb 20-ci əsrin ədəbiyyat nəzəriyyəsində ən məhsuldar cərəyanlardan biridir. Formal metodun son dərəcə uclu düsturunu V.B. Şklovski (1893-1984) ədəbi əsərin "saf" olduğunu iddia edirdi. forma", o “... əşya deyil, maddi deyil, münasibətdir materiallar". Beləliklə, forma materiala əks olan bir şey, "münasibət" kimi başa düşülürdü. Buna görə də V.B. Şklovski paradoksal olaraq “oynaq, faciəvi, dünyəvi, qapalı işləri eyniləşdirir, dünyanı dünyaya və ya “pişiyi daşa” qarşı qoymaqda heç bir fərq görmür. Bunun tipik bir şok olduğu aydındır. Lakin bu fikirlər “ictimai zövqün önünə bir sillə” ilə məhdudlaşmır. Əslində, formalistlər məzmun kimi yox, ənənəvi ədəbiyyat anlayışına qarşı idilər- bu, ictimai şüuru və dövrün mədəni və tarixi panoramasını öyrənmək üçün bir fürsətdir.

20-ci əsrin əvvəllərində Moskva və Sankt-Peterburq universitetlərində akademik elmin prinsiplərinə etiraz edən elmi gənclər peyda oldular. Sankt-Peterburqda professor S.A.-nin Puşkin seminariyasında yeni cərəyanlar yarandı. Vengerov, görkəmli alim, "bioqrafik metod"un nümayəndəsi. Yu.N. A.S.-nin üslubu, ritmi və formasının ən xırda detalları ilə maraqlanan Tynyanov (1894-1943). Puşkin. Seminar iştirakçılarının məruzələrinin elə mövzuları ideoloji məsələlərin, bioqrafik detalların öyrənilməsinə, əsərlərin obrazlılığı ilə qarışdırılmasına yönəlmiş akademik ədəbi tənqidin eklektizminə etirazdan ibarət idi. Əslində, akademik elm sənət xüsusiyyətlərini sənətkarların psixi meylini və dünyagörüşünü təhlil etmək üçün material kimi qəbul edirdi. Formal məktəbin nümayəndələri isə əks yanaşmaya malik olacaqlar: onlar yazıçıların həyat və baxışlarını bədii əsərin qurulması üçün zəruri material hesab edəcəklər. Elmi təfəkkürdəki bu “inqilab” sonralar “formal metod” adlanır.

Təxminən 1915-ci ildə Moskva Universitetində daha bir yeni elm mərkəzi yarandı. Moskva Linqvistik Dərnəyinin üzvləri, o cümlədən R. O. Yakobson (1896 - 1982), Q. O. Vinokur (1896 - 1947) və başqaları folklorun, eləcə də müasir poeziya dilinin tədqiqi ilə məşğul idilər. Məhz o zaman belə münasibət formalaşmışdı ki, dil problemləri diqqət mərkəzində olmalıdır. Dərnəyin işində 20-ci əsrin ilk onilliklərinin poetik avanqardına aid olan ən yaxşı şairlər iştirak edirdi. Onların arasında V.V.Mayakovski, O.E.Mandelstam, B.L.Pasternak var. Çoxəsrlik ənənələri ləğv edən inqilablar və müharibələr, cəmiyyətin sürətli inkişafı, tarixin kəskin təcrübəsi - bütün bunlar OPOYAZ iştirakçılarının münasibətinə təsir etdi. Əgər Al, Blok qaranlıq Peterburq meydanına baxaraq onun sirli keçilməzliyini və anlaşılmaz qarşısıalınmazlığını hiss edə bilirdisə, deməli, yeni dövrün insanları hər yerdən “keçdi”.

“Özündən düzəlmiş söz”, V. Xlebnikovun linqvistik arxeologiyası axtarışında olan futuroloqların nitqin dərin qatlarına aparan poetik təcrübələri gənc alimlərə poeziyanın mahiyyəti kimi görünürdü. Linqvistik təhlilin sərt üsulları P.O. Yakobson linqvistik və ya estetik obyektin öz-özünə deyil, “... onun subyekt tərəfindən necə müşahidə və qavranılması ilə əlaqədar olaraq” öyrənildiyinə inanan alman filosofu E.Hüsserlin fenomenologiyaya marağı ilə əlaqələndirir. Burada “müşahidəçi” problemini gündəmə gətirən 20-ci əsrin ilk onilliklərinin fiziklərinin ideyaları ilə tipoloji əks-sədalar nəzərə çarpır.

Tezliklə Moskva və Sankt-Peterburq alimləri OPOYAZ-da - Poetik Dili Öyrənən Cəmiyyətdə birləşdilər. Onun yaradılmasının təşəbbüskarı V.B. 1914-cü ildə "Sözün dirilməsi" innovativ kitabını nəşr etdirən Şklovski. OPOYAZ-ın yaranması 1915-1916-cı illərdə baş verib; 1916-1919-cu illərdə “Poetik dil nəzəriyyəsi üzrə məcmuələr” nəşr edilmişdir. Yeni məktəb özünü tam gücü ilə elan etdi.

Bundan başqa V.B. Şklovski, təşəbbüs qrupuna ədəbiyyatşünas B.M. “Skaz” problemi ilə məşğul olan Eyxenbaum (1886-1959), dilçilər O.M. Poetik nitqin ritmini və sintaksisini tədqiq edən Brik (1888-1945) və S.İ. Deklarasiya nəzəriyyəsini tədqiq edən Bernşteyn. Daha sonra P.O. OPOYAZ-ın işində fəal iştirak edib. Jacobson. Yu.N. Tynyanov OPOYAZ-a bir qədər sonra, 1919 və ya 1920-ci ildə qoşulub. Ədəbiyyatşünaslar B.V. Bu günə qədər öz əhəmiyyətini itirməyən “Ədəbiyyat nəzəriyyəsi”nin (1925; 1931) müəllifi Tomaşevski (1890-1957) və V.M. Sonralar formalizmlə polemikaya girən və ondan uzaqlaşan Jirmunski (1891 - 1971) ("Formal üsul haqqında", 1923). Qeyd olunan adlar heç bir halda OPOYAZ-ın yaranmasında dayanan filoloqların sayını tükəndirmir. Öz ənənələri olan bütöv bir elmi dairə çox sürətlə formalaşdı, ədəbiyyata, dilə yanaşmaların ümumi prinsipləri tədricən formalaşdı. Məktəb yarandı.

Formalizmin qabaqcıllarını eyni vaxtda Rusiyada və Qərbi Avropada axtarmaq lazımdır. Rusiyada bunlar simvolistlər idi - V.Ya. Bryusov, Vyaç. Iv. İvanov və ədəbiyyata dəqiq metodlar daxil etməyə çalışan A.Bely. Əlamətdar odur ki, P.N. Medvedev (və böyük ölçüdə onunla birlikdə M.M.Baxtin) rus formalizmi ilə ümumavropa formal və “mütəxəssis” cərəyanlarının tipoloji əlaqəsini vurğulayırdı. A.Hildebrand, K.Fidler, G.Wölfflin tərəfindən təmsil olunan Qərb incəsənət tarixi yeni terminoloji dil işləyib hazırlamışdır. Onların fikrinə əsaslanaraq O.Valzel iddia edirdi ki, ədəbi əsər ilk növbədə "Tikinti". Müxtəlif sənət növlərinə aid olan əsərlərin dizayn xüsusiyyətləri bir-biri ilə əlaqələndirilə bilər. Nəticədə, onların "qarşılıqlı işıqlandırılması" effekti yaranır. O.Volzel müxtəlif terminoloji dilləri əlaqələndirir, məsələn, “Şekspir dramlarının arxitektonikası” haqqında danışır. V.M-nin səyləri sayəsində. Jirmunski, alman aliminin işi Rusiyada məlum oldu. "Tikinti" termini Yu.N.-nin əsas anlayışlarından biridir. Tynyanov.

Formal metodun formalaşması üçün böyük əhəmiyyət kəsb edən A.N.-nin yarımçıq qalmış "Süjetlərin poetikası" idi. Veselovski. V.Ehrlixin qeyd etdiyi kimi, formal metodun formalaşmasına bu əsərdə verilmiş “motiv” və “süjet” tərifləri təsir göstərmişdir. Bununla belə, daha da vacib idi ki, A.N. Veselovski "süjet"i mövzu məqamı kimi deyil, kompozisiya elementi, yəni materialın bədii təşkili kimi qəbul edir. Bundan formal metodun mərkəzi problemlərindən biri – anlayışların sərhədlərinin müəyyən edilməsi yaranır "qəbul" və "material". Süjet tikintisinə tətbiq edilən bu prinsip “süjet” və “süjet”in əksi kimi görünür. Ədəbiyyat nəzəriyyəsində (1931) B.V. Tomaşevski süjeti “...hadisələrin qarşılıqlı daxili əlaqədə məcmusu” kimi müəyyən edir. Süjet “...süjet dizaynı üçün materialdır”.

Aydındır ki, bu təriflərdə “etmək”, tənzimləmək məqamları ön plana çəkilir. “Sujet çəkmə texnikası ilə ümumi üslub texnikası arasında əlaqə” (1916) əsərində V.B. Şklovski qeyd etdi “İncəsənət əsərinin materialı mütləq pedallaşdırılır, yəni. seçildi, “səsləndi”. Xarici məqamlar (material) və daxili məqamlar (forma) arasındakı bu fərq ədəbiyyatın “özlüyündə dəyərini” müəyyən edir. Formalistlər sənəti ideologiyanın təsirindən azad etməyə çalışırdılar. Eyni zamanda, onları “özünü təmin edən” “qavrayış prosesi”, “...bir şeyi tanınma kimi deyil, görmə kimi hiss etmək...” narahat edirdi. Burada bir ziddiyyət var. V.B. Şklovski “qavrayış prosesi”ndən danışaraq ondan qaçmağa çalışır. Nə qədər ki, bir şeyin “hissi” davam edir, nə qədər ki, bitmiş nəticə yoxdur, ünvanı alan şəxsin psixoloji və sosial vəziyyətindən danışmağa ehtiyac yoxdur.

A.A.-nın konsepsiyaları. Potebny, psixoloji yanaşmanın ən parlaq nümayəndələrindən biridir. Bildiyiniz kimi, A.A. Potebnya sözün əsas metaforik (simvolik) təbiətindən irəli gəlirdi. Bu konsepsiya ilə V.B. Şklovski ədəbiyyatın “şəkillərdə düşünmək” olduğunu inkar edirdi. Onun fikrincə, “...təsvirlər, demək olar ki, hərəkətsizdir...”, poetik məktəblərin işi isə “...şifahi materialların düzülməsi və işlənməsinin yeni üsullarının toplanması və müəyyənləşdirilməsindən irəli gəlir”. Təsvirlər bədii emala məruz qalan bir növ material kimi verilir.

A.A ilə mübahisə. Potebney əslində öz mənşəyinin aydınlaşdırılmasını nəzərdə tuturdu. A.A. tərəfindən hazırlanmışdır. Potebneyin linqvistik poetikası formal metodun sütunlarından birinə çevrildi.

Formalistlər və D.N. A.A-nın davamçısı Ovsyaniko-Kulikovski. Bu və ya digər müəllifin "xüsusi psixoloji makiyajı"na diqqət yetirməyi təklif edən Potebnya. Əsl şəxsiyyət kimi, “bioqrafik müəllif” kimi başa düşülən müəllif formal üsula heç bir maraq göstərmirdi. Onun “şəxsi hissləri” əhəmiyyətsiz elan edilib. Belə ki, “Qoqolun paltosu necə” (1918) məqaləsində B.M. Eyxenbaum yazırdı ki, “... bir insan kimi sənətkarın ruhu, yaşanır bu və ya digər əhval-ruhiyyə həmişə öz yaradılış hüdudlarından kənarda qalır və qalmalıdır. Alimin fikrincə, əsərdə “reallıqla oyun”, elementlərin sərbəst parçalanması və hərəkəti var. İş dünyası "yenidən" qurulur və buna görə də "...hər bir kiçik şey nəhəng nisbətlərə qədər böyüyə bilər". Aydındır ki, B.M. Eyxenbaum burada əsərin ən xırda, zahiri ikinci dərəcəli təfərrüatlarının semantlaşdırılması haqqında mühüm fikirlər ifadə edilir. Bu “reallıqla oynamaq” nəticəsində “bədii dünya” yaranır.

Bunlar rus formalistlərinə təsir edən ən mühüm tendensiyalardan bəziləridir.

Etmə prosesində hiss edilən şeylə onun reallıqda mümkün mövcudluğu arasındakı uyğunsuzluq OPOYAZ-ın əsl mövzusudur. Aydındır ki, əsər reallıq obyektlərindən xüsusi “şərtiliyi” ilə fərqlənir (V.B.Şklovski), "ədəbi" (P.O. Jacobson). Eyni zamanda, formalistlər “poetik nitq”i adi, praqmatik nitqlə qarşı-qarşıya qoyur, “ədəbi” dedikdə isə “nitqin poetik əsərə çevrilməsini” təmin edən “texnikalar sistemini” başa düşürlər. Bu “çevrilmə” ona gətirib çıxardı ki, real “mövqelər” öz real münasibətlərindən azad olub, “bu bədii əlaqənin qanunlarına uyğun olaraq” bir-birinə təsir göstərib P.O. Jacobson). Aydındır ki, “bu bədii əlaqənin qanunauyğunluqları”, “kontekstual sinonimiya” “bədii dünya” kimi kateqoriyanı müəyyən edir.

"Qəbul"- formal metodun mərkəzi konsepsiyası. Təbiidir ki, V.B.-nin məşhur məqaləsi. Şklovski və "İncəsənət bir cihaz kimi" (1915-1916) adlanırdı. Məsələn, V.B.-nin başqa bir məşhur məqaləsinə müraciət edək. Şklovski "Parodiya romanı. "Tristram Shandy" Stern" (1921). Onun əsas ideyası bədii mətni “idrakın avtomatizmi”ndən çıxaran “yadlaşma” metoduna ehtiyacdır. L. Stern V.B. Şklovski ona görə ki, romanın qurulması texnikasını gizlətmir, əksinə, onun yaradılması üsullarını ifşa edir. Deməli, kitabın çap olunmuş vərəqini əhatə edən ön sözü yalnız 64-cü fəsildə yer alır. Hadisələrin səbəbləri nəticələrdən sonra qoyulur, romana paralel novellaların daxil edilməsi ilə hərəkətlərin vəhdəti meydan oxuyur. Romanı təhlil edən V. B. Şklovski onun əsasında “süjetin ümumi qanunlarını” qurur. O, tikintinin əsas üsulunu "müvəqqəti sürüşmə" adlandırır. Belə ki, misal olaraq, rəvayətçinin anasının “qaranlıqda qonaq otağına aparan dəhlizlə ehtiyatla getdiyi, o zaman... Tobi əmi “arvad” sözünü dediyi fəsil nümunə kimi göstərilir. Altı fəsil ərzində paralel hekayə xətləri açılır. Ana yarıaçıq qapıda donub qalmış söhbətə qulaq asmağa davam edir. Nəticədə romanın bu qatında zaman dayanır. Bu nümunə ilə V.B. Şklovski ədəbi zamanın konvensiyaları ideyasını təsvir edir. Stern-in parodiya romanının forması “...toyu bitirmək qaydası” ilə macəra romanı fonunda qəbul edilən yarımçıq bir hekayəni nəzərdə tutur. Bu, V.B. Şklovski bu işdə adi formaların "köçürülməsi və pozulması" ilə bağlı nəticəyə gəldi. Məqalə müəllifinin diqqətini romandakı sentimental epizodlar cəlb edir. V.B. Şklovski hesab edir ki, sentimentallıq “...sənətin məzmunu ola bilməz”. Yalnız "sentimental nöqteyi-nəzər", xüsusi bir təmsil üsulu var, məsələn, L.N. Tolstoy. V.B.-yə görə. Şklovski, sənət “qeyri-emosionaldır”, “mərhəmətsizdir”, “amansızdır”, çünki “... şəfqət hissi tikinti üçün material kimi götürülür”. Burada V.B.-nin fikirlərinin futuristik əsasını hiss etmək olar. Şklovski: sözün geniş və dar mənasında "texnologiyaya" heyranlığı.

Əvvəlcə formal məktəb cihazı ədəbiyyat elminin yeganə “qəhrəmanı” kimi başa düşərək, onun “mənim dəyəri”ndə israrlıdır (P.O.Jacobson). Bu nöqteyi-nəzər ən mühüm fikrin polemik kəskinləşməsi kimi görünür: ədəbiyyat həyatı kopyalamır. İstənilən təsvir təsvir olunanın “yer dəyişdirməsi”, “deformasiyası” deməkdir. B.V. Tomaşevski “texnika”nı “...şifahi materialın bədii vahidlərə birləşdirilməsi” üsulu kimi müəyyən edir. “Formal metod məsələsinə dair” məqaləsində (1923) V.M. Jirmunski texnika ilə "əsərin hər bir elementini" başa düşür, "müəyyən bədii təsir yaradan estetik yönümlü bir fakt" kimi qəbul edilir. Əsəri “texnikaların cəmi” hesab etməyə etiraz edən alim “qəbul” ilə əlaqələndirir «... üslubun teleoloji konsepsiyası ». Üslub “metodların vəhdəti” kimi başa düşülür. V.M görə. Jirmunskinin fikrincə, üslub "ümumi bədii məna, ümumi bədii vəzifə" ilə və nəhayət, "estetik bacarıqlar və zövqlər", müəyyən bir dövrün münasibəti ilə əlaqələndirilir. Bu müddəalar polemik mərhələdən kənara çıxmaq deməkdir. V.M.-nin şərhində formal üsul. Jirmunski öz sərhədlərini genişləndirir və ədəbi “sistem”in yeni elementlərinə toxunur.

P.N. Medvedev formalistləri “materiala biganəlik”dən çıxış etdiklərinə görə qınayıb. M.M. çevrəsindən olan bu alim. Baxtin məktəbin mühüm tendensiyalarından biri kimi “məzmunun azaldılmasını” qeyd edirdi. Lakin gələcəkdə formalistlərə qarşı polemika təkcə ədəbi üsullarla deyil, həm də inzibati üsullarla aparılırdı. Tarixə, mədəniyyətə, ədəbiyyata bir baxış bucağının hökmranlığı altında OPOYAZ fəaliyyətini dayandırdı.

Formal metod və formal məktəb 20-ci əsrin ədəbi tənqid tarixində müstəsna mühüm yer tutur. Strukturizm bu məktəbdən yetişdi. Ədəbiyyatın bir sistem kimi dərk edilməsi, onun daxili immanent qanunlarına diqqət, ədəbiyyatda təkamül ideyası və onun digər silsilələrlə (ədəbiyyat və tarix, ədəbiyyat və məişət) “qoşulması” da OPOYAZ yaradıcılığı ilə bağlıdır. nümayəndələri. Beləliklə, uzun bir fəlsəfi ənənəyə arxalanaraq, Yu.N. Tynyanov “sistem”i “...hadisələrin mexaniki yığılması” ilə müqayisə edirdi. Məşhur "Ədəbi təkamül haqqında" məqaləsində (1927) Yu.N. Tynyanov ədəbiyyatda müxtəlif səviyyələrdə kəşf etdiyi ardıcıllıq prinsipini belə təsvir edir: “...ədəbi əsər sistemdir, ədəbiyyat isə sistemdir”. İşarələr sistemləri Yu.N.-nin anlayışında. Tynyanov çıxış edir korrelyasiya elementləri və onların bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqəsi. Bununla belə, sistem “...bütün elementlərin bərabər qarşılıqlı əlaqəsi mövcuddur” deyil. Bir qrup element var ki, onlar "çıxarılıb" (dominant). Eyni zamanda, digər elementlər deformasiya olunur. Əsər “...ədəbiyyata daxil olur, öz ədəbi funksiyasını məhz bu dominantla qazanır”.

Sistemdə hər bir element mürəkkəb bir fenomen olan "konstruktiv funksiya" ilə təchiz edilmişdir, çünki "element dərhal korrelyasiya edir: bir tərəfdən, digər iş sistemlərinin və hətta digər seriyaların bir sıra oxşar elementlərinə görə, digər tərəfdən, bu sistemin digər elementləri ilə (avtofunksiya və sinfunksiya). Bu mürəkkəb fikirləri izah edən Yu.N. Tynyanov qeyd edir ki, bu əsərin lüğət tərkibi (məsələn, M.V. Lomonosovun qəsidələrindəki arxaizmlər) eyni vaxtda və dərhal “... ədəbi lüğət və ümumi nitq lüğəti ilə, bir tərəfdən, bu əsərin digər elementləri ilə başqa."

Müxtəlif məktəblərin alimləri bu mövqe ilə tez-tez mübahisə ediblər. Bununla belə, bu, əsərin “ədəbiyyat sistemi ilə əlaqəsindən kənar” bir sistem kimi “immanent” öyrənilməsinin qeyri-mümkünlüyü fikrini açıq şəkildə izlədi. Formalistlər anlayışında ədəbi əsərin özü başqa sistemlərlə əlaqəli bir sistemdir. Strukturizm dövründə ədəbiyyat nəzəriyyəsinin əsas "qəhrəmanlarından" birinə çevrilmək üçün təyin olunmuş "kontekst" ideyası yaranır.

Yu.N. Tynyanov qeyd edir ki, bir və eyni fakt fərqli ola bilər funksiyası, hansı seriyaya uyğun olmasından asılı olaraq müxtəlif diferensial keyfiyyət. Deməli, “...Derjavinin dostluq məktubu məişət faktıdır, Karamzin və Puşkin dövrünün dost məktubu ədəbi faktdır”. Gündəlik nitq materialının ədəbiyyata daxil olması, dost yazının ədəbi fakta çevrilməsi onunla bağlıdır ki, Karamzin dövründə M.V. Lomonosov "köhnəlmiş" ədəbi. Salonda gündəlik nitq formaları üçün yeni bir ədəbi funksiya birləşdirildi.

Sistemli yanaşma sayəsində ədəbi silsilələrə baxış genişlənir, tədqiqatçılar onu digər silsilələrlə əlaqələndirməyə başlayırlar. Ədəbiyyat, izah edir Yu.N. Tynyanov, edir “... ədəbi silsilənin digər silsilələrlə davamlı əlaqədə olan funksiyalar sistemi”. Bütün bunlar o demək deyil ki, ədəbiyyatın spesifik mahiyyəti itir. B.M.-nin dəqiq qeydinə görə. Eyxenbaum, ədəbiyyat "... yox yaranır digər seriyaların faktları və buna görə də azalmaz Onlarda". Əgər ədəbiyyat tarixinin immanent qanunları konkret ədəbi sistemlərin dəyişməsini müəyyən edirsə, onda “bir neçə təkamül yolunun mövcudluğunda təkamül sürəti və təkamül yolunun seçilməsi” ədəbiyyatın daxili qanunauyğunluqlarını izah etmir.

Burada əsas fikir ondan ibarətdir ki, “bir neçə təkamül yolu” var ki, onları təkcə ədəbiyyatın daxili qanunlarından izah etmək və ya çıxarmaq mümkün deyil. “Ədəbiyyat və dilin öyrənilməsi problemləri” (1928) adlı birgə tezislərində Yu.N. Tynyanov və P.O. Jacobson iddia edir ki, "... konkret yol seçimi məsələsi" və ya ən azı dominant seçimi "... yalnız ədəbi silsilələri digər tarixi seriyalarla əlaqələndirməklə həll edilə bilər". Alimlər bu “korrelyasiya”nı öz struktur qanunlarına malik olan “sistemlər sistemi” adlandırırlar. Burada ədəbiyyatın inkişafının ehtimal xarakteri dərindən təxmin edilir ki, P.O. Yakobson və Yu.N. Tynyanov “qeyri-müəyyən tənlik” kimi başa düşülür. İlk baxışdan eyni mənbələrə ədəbiyyat nəzəriyyəsində və İ.Priqojinin termodinamika nəzəriyyəsində rast gəlinməsi paradoksal görünə bilər.

Formalistlərin sistemli təfəkkürü, onların Ferdinand de Sossurun linqvistik konsepsiyalarına qayıdan diaxroniya və sinxronizm müxalifətindən uzaqlaşmalarında özünü göstərirdi. Onlar “... hər sistem mütləq təkamül kimi verilir, digər tərəfdən isə təkamül qaçılmaz olaraq sistemli xarakter daşıyır” deyə, “bir sistem anlayışını təkamül anlayışına” qarşı qoymağın əsas əhəmiyyətini artıq görmürdülər. Başqa sözlə, makro səviyyədə irəli və geri əlaqələrin təsirini kəşf etdilər.

Yu.N.-nin fikirləri. Tynyanov “Ayə silsilənin sıxlığı, misradakı hər bir sözün mənasının yaranması haqqında”... nəticəsində qonşu sözə istiqamətləndirmə. Yu.N. Tynyanov misranın qüdrətindən xəbər verən və mətnin inkişafını, formalaşmasını müəyyən edən xüsusi bir “ardıcıllığı” təsvir edir. Yan Mukarovskinin sonralar üzərində düşündüyü semantik “açıqlıq” sözünə məhz kontekstdən qaynaqlanan “ikinci dərəcəli” məna əlamətləridir. Bununla belə, bütövlükdə mətnin semantikasını da müəyyən edir. Eyni şeirin (və ya mətnin) təkrar oxunması, sərbəst hərəkət edən mənanın bu kontekstual artımını nümayiş etdirir. irəli və geri istiqamətlər. Beləliklə, mikro səviyyədə, poetik mətn səviyyəsində “ədəbiyyat” sisteminin ümumi qanunauyğunluqlarının təsiri hiss olunurdu.

Bu keçiddəki terminologiyanın dəyişməsi göstəricidir. Kontekstual sinonimiyanı təsvir etmək üçün Praqa Linqvistik Dairəsinin elmi dili və sonrakı strukturalizm lazım idi. Halbuki, formal metod olmasaydı, bu ideyalar işlənməzdi.

“Bədii əsəri” bütün daxili dinamikliyi və mürəkkəbliyi ilə işıqlandırmaq üçün formal üsul “müəllif” və “oxucu”nu kəsməyə çalışır. Bu dominant üsuldur. Lakin bu cür baxış bucağı “ədəbiyyat” sisteminin digər elementlərinin təhlilinə “qadağa” demək deyil. Formal üsul da universal və ya yeganə mümkün deyil. “Ədəbiyyat” sistemində o, ədəbiyyatın özünə diqqət yetirir. 1920-ci illərin ikinci yarısının əsərləri ədəbiyyat nəzəriyyəsinin inkişafı üçün yeni üfüqlər açdı. Formal metodun nümayəndələri ilkin hüdudlarından kənara çıxdılar. “Mətn-mətn-reallıq ənənəsi” bədii ünsiyyət zəncirinin orta hissəsinin elementləri arasında korrelyasiya və qarşılıqlı təsirlər sistemi haqqında sual qaldırıldı. Strukturizm onları vahid işarə sistemi kimi qavrayacaq.

Qısa müddət ərzində (10-cu illərin ortalarından 20-ci illərin ortalarına qədər) mövcud olmuş bu məktəb, buna baxmayaraq, 20-ci əsrin ədəbi fikrinə böyük təsir göstərmişdir. Rus formalistlərinin irəli sürdüyü ideyalar bir çox ölkələrdə belə tədqiqat metodlarının inkişafına ilkin təkan verdi.

Rus formalistləri iki qrupdan ibarət idi. Birincisi özünü “Poetik Dilin Öyrənilməsi Cəmiyyəti” (OPOYAZ), ikincisi “Moskva Dil Dərnəyi” adlandırırdı. Bir çox tanınmış dilçi və ədəbiyyatşünas alimlər bu qrupların üzvü və onlara rəğbət bəsləyənlər idi. Onların arasında V.Vinoqradov, E.Polivanov, L.Yakubinski, Q.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Şklovski, B.Eyxenbaum, B.Tomaşevski və bir sıra başqaları var.

Rus (eləcə də bütün digər) formalistlərin bədii əsərə (hər şeydən əvvəl poetik əsərə) yanaşmasında əsas məqam onun poeziyanın səciyyəvi xüsusiyyətlərini müəyyən edən forma olduğunu iddia edirdi. Şeirin məzmununu qafiyədən, ritmdən istifadə etmədən, yəni formasını pozmadan təkrar söyləmək olar, lakin poetik təəssürat da yox olur. Şeir yox olur.

Beləliklə, poetik formaya, poetik dilə böyük əhəmiyyət verilirdi. Üstəlik, məzmunundan asılı olmayaraq, poetik formanın öz-özünə inkişaf etdirilməsinin mümkünlüyü etiraf edilmişdir.

Bunlar poeziyaya köklü yeni baxışlar idi. Bundan əvvəl forma daha çox məzmunun xidmətçisi kimi başa düşülürdü. Qədim dövrlərdən Aristoteldən Belinskiyə qədər ən görkəmli ədəbi mütəfəkkirlər əsərin formasına böyük diqqət yetirsələr də, onun əsl kultu yalnız 20-ci əsrdə alovlandı. Və buna rus alimləri başlayıb.

Formal metodun banilərindən biri olan V.Şklovski "sənət bir texnika kimi" tezisini irəli sürdü və sonra digər formalist ədəbiyyatşünaslar tərəfindən qəbul edildi. “Texnika” bədii əsər yaratmaq üçün əsas vasitə kimi başa düşülürdü. Əsər müəlliflərinin şüurlu şəkildə işlətdiyi müxtəlif poetik vasitələrin köməyi ilə reallıq cisim və hadisələri sənət faktına çevrilir. Texnikalar ənənəvi və yenilikçi ola bilər. Rus formalistləri sonuncuya çox diqqət yetirdilər. Xarakterikdir ki, o zaman amerikalı formalistlər modernist poeziyanı yüksək qiymətləndirəcək, onu poetik yaradıcılığın ən yüksək nailiyyəti hesab edəcəklər. Bu baxımdan formalist nəzəriyyəçilərlə forma üzərində eksperimentlər aparan formalist sənətkarların münasibəti məsələsi son dərəcə maraqlı görünür.

Formalistlərin ən mühüm bədii “texnika”larından biri “yadlaşma” (“qəribə” sözündən) hesab olunurdu. Bu anlayışı ilk dəfə V.Şklovski “Sözün dirilməsi” (1914) kitabında təqdim etmiş və “İncəsənət texnika kimi” (1917) məqaləsində daha da inkişaf etdirilmişdir. Əsərdə, Şklovskinin fikrincə, tanış şeylər gözlənilməz, qeyri-adi, "qəribə" işıqda görünməlidir. Yalnız bundan sonra onlar “qavrayışın avtomatizmini” məhv edərək oxucunun diqqətini cəlb edəcəklər. Beləliklə, uzaqlaşma universal və ən vacib bədii texnika kimi başa düşülür. Nümunə olaraq V.Şklovski “Hərb və sülh” əsərində opera tamaşasının qeyri-adi, “qəribə” təsvirini gətirir. “Bir şeytan var idi ki, altından taxtalar çıxarılana qədər qollarını yelləyərək mahnı oxuyurdu və o, orada batdı”.

İroniya (yuxarıdakı misalda olduğu kimi), o cümlədən paradoks, qeyri-adi (məişət və ya regional) sözlərdən istifadə və s. oxucu qavrayışının avtomatizmini məhv edə bilər.ədəbiyyat, yəni ənənə ilə yenilik mübarizəsində.

Aydındır ki, bu şəkildə başa düşülən mətn daxili intensivlik daşıyır və oxucunun qavrayışında oxşar gərginliyi stimullaşdırır. Daha ətraflı desək, poetik mətn daxilində gərginlik problemi bədii əsərdə müxtəlif bədii elementlər arasında mübarizə axtaracaq amerikalı “yeni tənqidçilər” tərəfindən işlənəcək. Məsələn, K.Bruks poeziyanın spesifikasını müəyyən edən universal bədii vasitə (rus alimlərinin terminologiyasına görə – “texnika”) kimi paradoksu ayırır.

"Yeni tənqid" 1930-cu illərin sonlarında ABŞ-da yaranmışdır. Onun ən böyük nümayəndələri C.Rensome, A.Teyt, K.Bruks, A.Vinters, R.Blekmur idi. “Yeni tənqidçilər” poetik əsərin özlüyündə, onun “poetik gerçəkliyi”ndə qapalı muxtar obyekt kimi dərk edilməsindən çıxış edirdilər. Aydındır ki, bu ilkin mövqe əsas etibarı ilə Kantçıdır, İ.Kantın “özlüyündə şey” haqqında məşhur mövqeyini xatırladır. Əsərin bütün “xarici” əlaqələri “neo-tənqidçilər” tərəfindən kəsilib. Bu, onlar üçün nə sosioloji, nə də siyasi sənəd idi, hətta sənətkarın psixologiyası, tərcümeyi-halı ilə də bağlı deyildi. Onların fikrincə, şeirdə şairə “zərgərə broş” deyilir. Öz həyatını yaşayır. “Yeni tənqidçilər” əsərdə ifadə olunan emosiyalara da əhəmiyyət verməyiblər. Onlar üçün sənət əsəri duyğuları ifadə etmək üsulu deyil, xüsusi bilik növüdür. Bu “poetik” biliklər daha “sıx” və canlı olduğundan sxematik, “skelet” elminə qarşı çıxırdılar. Bu “biliyi”, yəni şeiri təhlil etmək üçün “yaxın mütaliə” tövsiyə edilmişdir ki, onun da məqsədi əsərdə şeiri poeziya edən xüsusi poetik ifadə vasitələrini müəyyən etməkdir.

C.Ransom struktur və faktura doktrinasını inkişaf etdirdi. Əsərin quruluşu onun başqa sözlə ifadə oluna bilən mənasıdır. Teksturanı başqa sözlə təsvir edə bilməzsiniz. Ritm, qafiyə, səs simvolizmi ilə çox sıx bağlıdır. Şeiri özünəməxsus, muxtar, başqa “dilə” çevrilməz edən fakturadır. K.Bruks buna poetik nitqin əsas xüsusiyyəti olan ironik və paradoksal aspekt doktrinasını da əlavə etmişdir. Bu doktrina, artıq qeyd olunduğu kimi, rus “formal” məktəbinə uyğun olaraq işlənmiş “dəyrənmə” doktrinasına mənaca çox yaxındır. Şeirdə adi əşyalar xüsusi “qəribə” və ya “paradoksal” məna kəsb edir. Deməli, London Wordsworth-un “Vestminster körpüsü” poemasında, C.Bruksun fikrincə, yeni, paradoksal işıqda – “imperiyanın ürəyi” kimi yox, təbiətin bir hissəsi kimi görünür. Bütün poeziya, C. Brooksa görə, paradoksaldır ki, onu adi və ya elmi dildən fərqləndirən də budur.

K.Bruksun poeziya anlayışının rus formalistlərinin başa düşməsindən müəyyən fərqi ondan ibarətdir ki, sonuncu daha çox poeziyanın şüurlu şəkildə “yaradılmasına”, müxtəlif “texnikaların” (o cümlədən paradoks) şüurlu şəkildə tətbiqinə diqqət yetirirdi. K.Bruks isə paradoksu poeziyaya immanent olaraq xas olan keyfiyyət kimi başa düşməyə meyllidir. Şairə şeiri “qəribə”, paradoksal etmək lazım deyil. Onun özündə olan budur. Bu, K.Bruksun fikrincə, onun ən dərin mahiyyətidir.

Semantik, semantik gərginlik yaradan heterogen elementlərdən ibarət poetik dilin dialektikası və ya “dramı”nı “yeni tənqid”in üçüncü nəzəriyyəçisi – “intensivlik” doktrinasını inkişaf etdirən A.Teyt də qeyd etmişdir. poetik nitqin (gərginliyi).

C.Rensome, C.Bruks, A.Tate və başqalarının inkişaf etdirdiyi poetik dil nəzəriyyələri poeziyanı tamamilə yeni işıqda təqdim edirdi. Amma ən radikalı poeziyanın reallığın əksi deyil, öz poetik dünyasını yaratması fikri idi. Şeirdəki sözlər “daxili məna” alır. Məsələn, V.Yeytsin məşhur “Bizansa səyahət” poemasındakı “Bizans” sözü artıq E.Olsona görə “xəritədə yer deyil, poetik termindir”. Və bu terminin mənası əsər daxilində, onun digər elementləri ilə qarşılıqlı əlaqədə “reallaşır”. Xüsusən də gənclik və qocalığı qarşı-qarşıya qoyanda. Maraqlıdır ki, “yeni tənqid” metodologiyasının ingilis həvəskarı, artıq ondan nəsr janrlarını izah etmək üçün istifadə edən P.Lübbok “Müharibə və Sülh”ün əsas “daxili” mənasını qocalıq və gəncliyin ziddiyyətində görürdü. Beləliklə, hətta bu realistik və tarixi romanı da “yeni tənqidçi” reallıqdan qoparıb. Hər halda, “daxili” məna ən mühüm və həlledici kimi görünürdü.

“Neo-tənqidi” metodun konkret tətbiqinin parlaq nümunəsi K.Bruksun təklif etdiyi məşhur “Yunan vazasına qəsih”in C.Kitsin şərhidir.

K.Bruks C.Kitsin yuxarıda qeyd etdiyimiz qəsidəsinin təhlilinə xüsusi əsər həsr etmişdi ki, o da “neo-tənqidi” klassik kimi Amerika tənqidinin tarixinə dair antologiyalarda yenidən çap olunur. Tədqiqatçı göstərməyə çalışır ki, əsərin kontekstindən qopmaq, onun üzvi mahiyyətini, yalnız “diqqətlə oxumaqla” açılan “daxili” mənasını düzgün başa düşmək anlaşılmazlığa, hətta ona qoyulan mənanın təhrifinə gətirib çıxarır. şair tərəfindən.

Bruksun “Oda”nın təhlili, həqiqətən də, şeiri şərh etmək üçün daha çox “xarici” üsullardan istifadə edənlərin nəzərindən kənarda qala biləcək cəhətləri üzə çıxarmağa kömək edir. Nə poetik əsərin daxili təşkili xüsusiyyətlərini, nə də semantikasının xüsusiyyətlərini nəzərdən qaçırmaq olmaz. Eyni zamanda, insan özünü yalnız onun daxili xüsusiyyətləri ilə məhdudlaşdıra bilməz. Bəli, bu mümkün deyil. K.Bruksun özü də daima “yaxın mütaliə”dən kənara çıxır. Bu, onun xəyallarla reallıq arasındakı uçurum yerində, elmi və poetik, mənəvi və fiziki konfliktdə böyüyən poetik paradoksun ümumi əsaslarını dərk etməsi ilə sübut olunur. Daha dar mənada, konkret əsərlərin təhlilində, artıq “Oda”nın təhlilindən də göründüyü kimi, tarixi-sosioloji kənarlaşmalar qaçılmazdır. Oxucu qavrayışı və müəllif psixologiyası problemindən də tamamilə imtina etmək mümkün deyil.

“Yeni tənqidçilər” öz məziyyətlərini onda görürlər ki, sənət əsərlərini “daxili” təhlil edirlər, onlara sosioloji, psixoloji və s. standartlarla yanaşmırlar. Və eyni zamanda, “neo-tənqidçilər” onların təhlilinin ciddi elmi prinsiplərə əsaslandığını vurğulayırlar.

Strukturizmədəbi tənqiddə nəzəriyyəsi F.de Sossür tərəfindən işlənmiş linqvistik strukturalizm əsasında yaranmışdır. Struktur ədəbiyyatşünaslar (R.Bart, Ts.Todorov, A.J.Qreimas, Yu.Kristeva və başqaları) ədəbiyyatın “morfologiyasını” yaratmağa, yəni bədii əsərin qurulmasının ümumi qanun və qaydalarını tapmağa çalışırdılar. . Strukturalistlər ədəbiyyata “xarici” yanaşmaların nümayəndələrini haqlı olaraq tənqid edirdilər ki, onlar tədqiqatın “obyektində”, yəni əsərdə ancaq öz “subyekti”ni tapıb təhlil edirlər. Məsələn, psixoanalitikləri ancaq əsərdə müəllifin “şüursuzluğunun” necə ifadə olunduğu maraqlandırır, mədəni-tarixi məktəb nümayəndələri onda sosial əxlaqların “tökmələri” axtarır və s.

Amerikalı “yeni tənqidçilər” kimi strukturçular (əsasən fransızlar) ədəbiyyatın özünə arxalanaraq, “daxilidən” izah etməyə başladılar.

Onlar bədii əsərə “münasibətlər sistemi” kimi baxmağa başladılar, burada bir sözlə fonemlər kimi əsəri təşkil edən elementlər yalnız qarşılıqlı təsirdə məna kəsb edir. Strukturalistlər “ikili” cütlərə və ya əkslik cütlərinə xüsusi diqqət yetirməyə başladılar: “yuxarı-aşağı”, “həyat-ölüm”, “işıq-qaranlıq” və s. İncəsənət əsərinin təhlili çox vaxt orada adlandırılmış cütlərin tapılması ilə nəticələnirdi. Bu prinsipə əsasən, Racine R. Bart və Vyachın əsərlərinin təhlilini qurur. V. İvanov və V. Toporov belarus xalq nağıllarında müxalifət axtarırlar.

Təsvir edilənə münasibətdə bütün ədəbiyyat strukturistlər tərəfindən “işarələndirici” kimi müəyyən edilmişdir. Sonuncu, F.de Saussure görə, heç bir şəkildə "işarələnən"lə əlaqəli deyil, sonuncunun yalnız təsadüfi "işarəsi"dir. Buradan ədəbi strukturistlər bu işarənin, yəni ədəbiyyatın öz-özünə kifayət etmə gücünə dair nəticə çıxarmış və diqqətlərini onun “mənasına” deyil, onun daxili strukturlarına və elementlərin münasibətlərinə yönəltmişlər. Məhz bu əsasda ədəbiyyatın “morfologiyası” strukturçular tərəfindən qurulur. Onlar “xarici” yanaşmaların nümayəndələri (psixoanalitiklər, marksistlər və s.) kimi bu və ya digər “mənanı” açmağa yox, əsər daxilində qarşılıqlı təsir göstərən elementləri təsvir etməyə çalışırlar. Bu baxımdan R.Bart strukturşünasların işini həmin dilçilərin işi ilə müqayisə edir ki, “ibarənin mənasını deyil, qrammatik quruluşunu təsvir edən”.

Beləliklə, amerikan “formalistlərindən” fərqli olaraq, strukturistlər ayrı-ayrı əsəri təhlil etməyə yox, bütün ədəbiyyatın, daha dəqiq desək, istənilən ədəbi formanın yaradıldığı o ümumbəşəri prinsipləri və qanunları tapmağa çalışırlar. Ona görə də strukturalistlər öz poetikalarını ədəbiyyatın “morfologiyası” adlandırırlar.

Ədəbiyyatın “qrammatikasının” necə qurulduğuna misal olaraq rus ədəbiyyatşünası V.Proppun fransız strukturizminin çiçəklənmə dövründən xeyli əvvəl nəşr olunmuş “Nağılın morfologiyası” (1928) adlı məşhur əsərini göstərmək olar. Propp rus nağılında bu janrın bütün məzmununun azaldıldığı bir neçə onlarla "motiv", ilkin süjetləri ayırır.

V.Proppdan fərqli olaraq, Qərb strukturalistləri daha iddialı idilər, ədəbiyyatın universal “qrammatikalarını” qurmaq iddiasında idilər. Deməli, A.J.Qreimas bütün şifahi yaradıcılığında (mifdən tutmuş müasir romana kimi) altı süjet funksiyası daşıyıcısını (obyekt, subyekt, verən, alan, köməkçi, rəqib) açır. Doğrudan da, belədir. Bununla belə, ədəbiyyatdan bu struktur çıxarış sonuncunu anlamaq üçün demək olar ki, heç nə vermir. Q.Kosikovun bu münasibətlə yazdığı kimi, "belə bir tanınma bizə süjet quruculuğunun ümumi məntiqini başa düşmək üçün nəsə verəcək. Lakin bu, müasir romanın mifdən, hətta nağıldan əsas fərqlərini anlamaq üçün tamamilə heç nə verməyəcək. mifdən”.

Konkret bir ədəbiyyatşünasa ünvanlanan bu sözlər həm də ümumilikdə strukturalist nəzəriyyələrin ən zəif tərəflərini səciyyələndirir.

Strukturistlər semiotiklərlə yanaşı, alim düşüncəli ədəbiyyatşünaslardır. Onlar bədii yaradıcılığın bütün sirlərinin və sirlərinin tam elmi izahına pozitivist inamla səciyyələnir. Bu inanc, əsasən, sonuncunun onlar tərəfindən aydın şəkildə sadələşdirilməsinə əsaslanır. Onlar “iş” sözünü belə işlətmirlər, ondan daha sadələşdirilmiş sözə – “mətn”ə üstünlük verirlər. Üstəlik, strukturistlər (yenə də “yeni tənqidçilərdən”, həm də “mətnşünaslardan” fərqli olaraq) bədii mətnlə hər hansı digər mətn arasında əsaslı fərq görmürlər. Bununla əlaqədar olaraq, strukturalizmə meyl edən məşhur Yel ədəbi məktəbinin rəhbəri Pol de Men 1971-ci ildə yazırdı: “Ədəbiyyatın və poetik şüurun imtiyazlı bir muxtariyyət kimi dərk edilməsinə metodoloji cəhətdən əsaslandırılmış hücum, bütövlükdə ədəbiyyatın əsas istiqamətidir. Avropanın ədəbi tənqidi”.

Ədəbiyyatşünaslıqda strukturalizm çox mürəkkəb ideya və metodlar toplusudur. Onun təsir orbitində mətnin dilçiliyi, onun üslubu problemləri üzrə ixtisaslaşmış çoxlu sayda müxtəlif məktəblər var (R.Jacobson, M.Riffater), dərin “ruhi strukturların” və onların bədii ifadəsinin tədqiqi ilə məşğuldur. (K. Levi-Strauss), "motivlər" və süjet quruluşu sualları (V. Propp, A. J. Greimas), ədəbiyyat sosiologiyasının tədqiqi (Ts. Todorov) və onun mifoloji komponentləri (N. Fry).

Strukturizmə, xüsusən də fransızcaya çox vaxt “yeni tənqid” deyilir. Lakin bu ad aydınlaşdırma tələb edir. Həqiqətən də, strukturalizm həm dilçilikdə, həm də ədəbiyyatşünaslıqda köklü yeni bir araşdırma üsulu idi. Və ilk dəfə olaraq Fransada strukturalizm nəzəriyyələri işlənib hazırlanmış və tədqiqat metodu kimi tətbiq edilmişdir. Eyni zamanda, tədqiqat metodologiyası strukturalistdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənən formalist Amerika ədəbiyyatşünaslarının son dərəcə nüfuzlu qrupu da “yeni tənqidçilər” adlanır. Onları yalnız hər iki metodologiyanın mətn mərkəzli olması birləşdirir. Amma amerikan “yeni tənqidçiləri” ayrı-ayrı mətni diqqət mərkəzində saxlayır, onun unikallığını vurğulayır, strukturalistlər isə əksinə, bütün və ya bir qrup bədii mətnə ​​xas olan ümumi nəyisə axtarırlar.

Ötən əsrin 60-cı illərində, özünün çiçəkləndiyi dövrdə folklorda strukturalizmdən geniş istifadə olunurdu. Bu da təəccüblü deyil, çünki ən fəal fransız strukturçularından biri K.Levi-Stros qədim insan mədəniyyəti, mifologiya və folklor problemləri ilə məşğul olurdu. Yeri gəlmişkən, o, “Struktur antropologiyası”nın ikinci cildində (1973) bütöv bir fəsli rus nağılının strukturunu təhlil edən V.Proppun tədqiqat metodunun xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirməyə həsr etmişdir.

Klassik formada strukturalizm uzun sürmədi - 1950-ci illərin sonundan 1970-ci illərə qədər. Onu "poststrukturist" ümumi adı ilə birləşdirən müxtəlif mətn mərkəzli metodologiyalar əvəz etdi. Onların arasında xüsusi yer "dekonstruktivizm" adlanan anlayışdır.

Dekonstruktivizm 1980-1990-cı illərdə Qərb ədəbiyyatı elmində o qədər güclü təsir əldə etdi ki, o, çox vaxt bütün “poststrukturizm” anlayışının sinonimi kimi çıxış edir, baxmayaraq ki, bu, tam dəqiq olmasa da.

Dekonstruktivizm də strukturalizm kimi F.de Sossurun linqvistik strukturizmi əsasında yaranmışdır. Sonuncu "işarə edən" sözünü daxilən boş, onun təyin etdiyi reallıq obyekti və ya hadisəsi ilə təsadüfən əlaqəli olan bir şey kimi başa düşdü.

Dekonstruktivizmin banisi, fransız J.Derrida F.de Sossurun bu postulatına əsaslanaraq, sözün və daha geniş desək, bədii mətnin reallıqla əlaqəsini itirdiyini, əslində onda heç nə ifadə etmədiyini, heç bir məna daşımadığını iddia etməyə başladı. hər hansı bir şeyi "əks etdirir", lakin xüsusi "mətn" qanunlarına uyğun olaraq öz həyatlarını yaşayırlar.

Bədii mətnin muxtariyyəti ideyası yeni deyil. Amerikalı “yeni tənqidçilər” də F.de Sossürə deyil, İ.Kant və E.Kassirerin “özlüyündə şey” və “simvolik formaların muxtariyyəti” haqqında. Lakin "yeni tənqidçilər" poetik mətndə avtonom, lakin kifayət qədər möhkəm məna tapdılar. C.Derrida isə hesab edir ki, bədii mətn, prinsipcə, heç bir möhkəm məna daşımır və daşıya bilməz. Sonuncu, loqosentrik Qərb sivilizasiyasının hər şeyin bir mənası olduğuna dair yanlış inamı tərbiyə etdiyi “sadəlövh oxucu” tərəfindən “oxuyur”. Bu inam, təbii ki, tədqiq olunan mətnlərə elmi üstünlükləri ilə, eləcə də ümumi mədəniyyət səviyyəsi ilə müəyyən edilən şübhəli “mənalılıq” daxil edən sadəlövh tənqidçilərə də xasdır. Dekonstruktivistlər həm də oxucunu və ya tənqidçini bir növ “mətn”, daha dəqiq desək, müxtəlif mənaların daşıyıcısı, hər cür özünüifadə qabiliyyətinə malik olan şəxs kimi başa düşürlər.

Mətnin möhkəm mənası, J. Derrida deyir, uydurmadır. O deyil. Və axtarmağa ehtiyac yoxdur. Tənqidçinin edə biləcəyi ən yaxşı şey mətnlə “sərbəst oyuna” təslim olmaq, ona istədiyi mənasını daxil etmək, ona istənilən şərhi verməkdir. Dekonstruktivistlərin işləyib hazırladıqları ümumi ədəbiyyat nəzəriyyəsinə gəlincə, o, C.Derridanın fundamental qənaətindən çıxış edir: “Ədəbiyyat öz sonsuzluğuna görə özünü məhv edir”. Yalnız onu aydınlaşdırmaq lazımdır ki, bu halda biz hər bir bədii mətnə ​​xas olan mənaların “sonsuzluğunu” nəzərdə tuturuq.

Daha geniş, fəlsəfi müstəvidə (və dekonstruktivizm ümumi fəlsəfi iddialardan məhrum deyil) dekonstruktivistlər insanın dünyanı obyektiv bilmə qabiliyyətini şübhə altına alır və xətti məntiqə əsaslanan Avropa sivilizasiyasının bütün ənənəvi fəlsəfi təcrübəsini pisləyirlər. hər şeydə möhkəm məna tapmaq.

ABŞ-da C.Derrida həm tənqidçilər, həm də onun konsepsiyalarından nəinki istifadə edən, həm də fəal şəkildə inkişaf etdirən tərəfdarlar tapdı. Yale Universiteti Amerika dekonstruktivizminin mərkəzinə çevrildi. Bu universitetin professorları P.de Meyn, C.Hartman, Q.Blum, J.X.Miller bir çox cəhətdən dekonstruktivist ədəbiyyatşünas kimi dünya şöhrəti qazanmışlar.

Yel dekonstruktivistlərinin mətnin daxili potensialına yönəldiyini vurğulayan C.Hartman yazırdı: “Dekonstruktivizm... ədəbiyyatın gücünü onda olan məna ilə əlaqələndirməkdən imtina edir və bu loqosentrik ideyanın bizim anlayışımıza necə dərindən nüfuz etdiyini göstərir. İncəsənət. Biz inanırıq ki, “sözün varlığı” mənaya malik olmaqdan heç də az əhəmiyyətli deyil”.

C.Hartmanın bu ifadəsi yalnız dekonstruktivist məktəbin rəhbərinin ideyalarının əks-sədasıdır və o, mənanın, hətta həqiqətin “mətn” mahiyyətini vurğulayaraq yazırdı: “Heç bir məna kontekstdən kənarda müəyyən edilə bilməz”.

Müasir neoretorizmin ümumi xəttində inkişaf edən dekonstruktivistlər nitq fiqurlarına xüsusi rol verirlər. Üstəlik, bunlara təkcə bədii deyil, həm də elmi və fəlsəfi mətnlərdə rast gəlinir. Bundan əlavə, onlar nitq fiqurlarına və heç vaxt belə hesab olunmayan hadisələrə istinad edirlər. Məsələn, Q.Blum “sənət əsərinin forması” anlayışının özünü obrazlı ifadə hesab edir. O, “Forma qırılma” məqaləsində yazır: “Şeirdə forma dediyimiz şey, şeirin bizə göründüyü kimi, aktual və ya zahiri deyil, təsvir etdiyi şeyin məcazi, məcazi əvəzlənməsindən başqa bir şey deyildir”. xarici hadisələr” Bu mənada hətta bütün əsəri, Q.Bluma görə, “trope”, alleqoriya kimi təyin etmək olar.

Forma demişkən, Q.Blum təkcə şeiri deyil, istənilən ifadə formasını da nəzərdə tutur. Beləliklə, o, bir çox oxucular üçün nəinki heç nəyə aydınlıq gətirməyən, əksinə, əksinə olan daha əvvəlki əsərlərinin “tropizmindən” danışır, çünki “oxucular üçün aydınlıq çox vaxt fəlsəfi reduksionizmi və ya hətta “tropizmdir”. iyrənc ədəbilik, poeziya və tənqidin həqiqi və dərin anlayışını pozan”.

Q.Blumun aşağıdakı ifadəsi dekonstruktivizmin mövqeyini anlamaq üçün çox göstəricidir: “Poeziyada azadlıq məna azadlığı, yəni öz mənasına malik olmaq azadlığı demək olmalıdır”. Aydındır ki, bu cür dərk edilən azadlıq mütləq semantik özbaşınalığa yaxındır.

Dekonstruktivistlərin semantik nihilizmi saysız-hesabsız mənalar toplusunu ehtiva edən və ya stimullaşdıran mətnin qeyri-məhdud semantik özbaşınalığını təsdiqləmələrində təzahür edir ki, bu da P.de Meynin dediyi kimi, “mənanın sistematik şəkildə məhvinə” gətirib çıxarır.

Dilin "mütləq özbaşınalığı" ideyası dekonstruktivizm fəlsəfəsi və metodologiyasında əsas ideyadır. O, təkcə sırf nəzəri əsərlərdə deyil, həm də praktiki tənqiddə öz ifadəsini tapır. Beləliklə, P.de Man Şelli haqqında əsərində Şellinin son parçalanmış əsəri olan “Həyatın zəfəri”ni təhlil edərək, təkcə adi oxucuları deyil, mətn mütəxəssislərini də çaşdıran “sözlərin dəliliyindən” danışır. Tənqidçilər sadəlövh və primitiv şəkildə, tədqiqatçının fikrincə, mətnləri öz metodoloji və ideoloji sxemlərinə uyğunlaşdıraraq “tarixiləşdirir və estetikləşdirirlər”. Onlar guya “tarixi bağlı” hadisələr zəncirini qururlar, halbuki bu hadisələrdə (yaxud mətnlərdə) əsas şey məhz onların kortəbiiliyi və özbaşınalığıdır. “Həyatın zəfəri”nin mətninə tarixçilik də daxil edilir. Tənqidçilər Şellinin Russo və şeirdə adı çəkilən digər filosoflarla ideoloji əlaqəsini izləməyə çalışırlar. Daha iddialı, tənqidçinin fikrincə, “romantizmi başqa ədəbi cərəyanlarla əlaqələndirməyə” də cəhdlər edilir. Əslində, Shelley-in işi bunun əksini deyir, "bizə xəbərdarlıq edir ki, heç bir şey, istər hərəkət, istər söz, istərsə də mətn, əvvəlki bir şeylə əlaqəli deyil, yalnız özbaşına baş verir və onun gücü də bu özbaşınalıqdadır" .

Mövqelərinin orijinallığına baxmayaraq, dekonstruktivistlər strukturalistlərlə və hətta “yeni tənqidçilər”lə də öz əsas prinsipini - mətni tədqiqatın mərkəzinə qoymağı bölüşürlər.

Ancaq "yeni" tənqidçilər hələ də mətndə az-çox möhkəm məna tapmağa çalışırdılar və dekonstruktivistlər strukturistlərin "mətn həqiqətlərinin" çoxluğu haqqında fikirlərini az qala absurdluq həddinə çatdırdılar. Həqiqət, əsərin mənası onlar üçün anlaşılmaz oldu və bu da öz növbəsində tənqidçinin onun axtarışının absurdluğu ilə bağlı mövqeyini əvvəlcədən müəyyənləşdirdi. Onun edə biləcəyi ən yaxşı şey həqiqətə sahib olduğunu iddia etmədən öz “mətnini”, bu və ya digər ədəbi problemə, əsərə öz baxışını təqdim etməkdir. Tənqid absurd elementləri olmadan deyil, bir növ oyuna çevrilir.

P.de Meynin metodunun bəlkə də ən dolğun mənzərəsi onun “Oxu ​​alleqoriyaları: Russo, Nitsşe, Rilke və Prustda nitq fiqurları” (1979) kitabı tərəfindən verilmişdir. P.de Meyn bu əsərində ədəbi-tənqidi baxışlarının əsaslarını ətraflı şəkildə ortaya qoyur və sonra bu müəlliflərin mətnlərini təhlil edərək onları həyata keçirir. Maraqlıdır ki, sonuncular arasında iki filosof, bir şair və bir nasir var. Təkcə bu, P.de Meynin “yeni tənqidçilərlə” müqayisədə “mətn”inə daha geniş baxışdan danışır, baxmayaraq ki, o, əsərləri “yaxından” oxumaq arzusunda onlara yaxındır. Bütövlükdə, bu kitab müasir mətn yönümlü tənqidi məktəblərdə - semiotikada, strukturizmdə, "yeni" və semantik tənqiddə ümumi tendensiyaların öyrənilməsi üçün zəngin material təqdim edir. Onların hər birindən müəyyən dərəcədə P.de Meyn nəsə borc alır. Yada salmaq lazımdır ki, bütün bu məktəblər az-çox dərəcədə ədəbiyyata müasir “qeyri-ritorik” yanaşmalardır, ifadə forması, nitq fiqurları ilə məşğul olurlar.

P.de Meyn Yel tənqidçiləri qrupunda ən “peşəkar” dekonstruktivist idi (C.Hartman Q.Blum, özünü isə “həvəskar dekonstruktivistlər” adlandırırdı), lakin onun əsərlərində bu metodun həddindən artıq həddi aşılır – C.Derridadan fərqli olaraq, amerikalı tədqiqatçı ironiyadan, stilistik lovğalıqdan çəkinir. O, praktiki tənqidində ciddidir və onun axtarışının mənasızlığını və mənasızlığını nümayiş etdirməkdənsə, yeganə həqiqəti axtarır.

Semiotika(qr. Semion- işarə) - ədəbi tənqiddə mühüm təsiri olan işarə sistemləri, işarələr haqqında elm. Bir elm kimi semiotikanın əsasları hələ XIX əsrin sonlarında F.de Sossür və amerikalı C.Pirs tərəfindən qoyulmuşdur. Bununla belə, semiotikanın bütün işarə sistemlərini öyrənən universal bir elm kimi güclü inkişafı 20-ci əsrin ortalarına təsadüf edir. Ən əhəmiyyətli işarə sistemləri və ya necə deyərlər, "dillər" arasında ən əhəmiyyətlisi aşağıdakılardır:

• a) təbii (milli) dillər;
• b) süni dillər (məsələn, "insan-maşın" sistemindəki proqramlar);
• c) metadillər (süni şəkildə yaradılmış elm dilləri);
• d) ikinci dərəcəli dillər (xüsusən də müxtəlif sənət növlərinin "dilləri").

Söhbət təkcə semiotikadan deyil, strukturalizmdən və dekonstruktivizmdən getdiyi hallarda F.de Sossurun adının çəkilməsinin özü də bu cərəyanların oxşarlığından xəbər verir. Bütün bu təlimlər mətni diqqət mərkəzində saxlayır. Lakin dekonstruktivistlər mətnin elmi şərhinin mümkünlüyünü inkar edirlərsə, semiotiklər, əksinə, mətnin ciddi elmi təhlilə tab gətirdiyinə əmindirlər. Bu baxımdan semiotik ədəbi tənqid bütün tədqiqat metodları arasında bəlkə də ən “alimi”dir. Ədəbiyyatın öyrənilməsinin ciddi elmi metoduna çevrilmək istəyi, ədəbiyyat elminin əksər hissəsinin yalnız “fikirlər elmi” olması ilə stimullaşdırılırdı. Semiotik ədəbiyyatşünaslar ədəbiyyat elmini dəqiqləşdirməyə çalışmış və bunda öz xidmətlərini görmüşlər. Moskva-Tartu semiotik məktəbinin ədəbi tənqiddə aparıcı nümayəndəsi Yu.Lotman bu barədə yazırdı ki, ədəbi mətnlərin təsvirinə semiotik aparatın tətbiqi “ənənəvi təhlilin subyektiv-dadlı metodlarından uzaqlaşmaq ümidi yaratdı. əsas verən humanitar elmlər üçün... semiotik metodların həm tərəfdarları, həm də əleyhdarları onları “dəqiq” adlandırır və “dəqiq elmlərin” “humanitar elmlərə” müxalifəti ilə əlaqələndirirlər.

Maraqlıdır ki, semiotikanın banilərindən olan Ç.Pirs hətta fəlsəfəni də dəqiq elm etmək, laboratoriyaya daxil etmək üçün səy göstərmişdir. “Fəlsəfənin müasir infantil vəziyyəti onunla bağlıdır ki, – Ç.Pirs hesab edirdi ki, – onu hazırlıq və digər laboratoriyaları görməyən insanlar yaratmışdır...”.

Beləliklə, semiotika yarandığı ilk gündən “dəqiq elm” statusuna iddialı idi və beləliklə, həqiqətən də əksər hallarda “subyektiv-zövq” intizamı olan ədəbi tənqiddə əsl inqilab edəcəyinə söz verdi.

Semiotik metodologiya Fransada (R. Bart, A. Qreymas), İtaliyada (V. Eko), ABŞ-da (C. Morrison, T. Sebek), Polşada (Q. Kotarbinski) və bir sıra başqa ölkələrdə çox geniş yayılmışdır. . Ədəbiyyatşünaslıqda aparıcı semiotik məktəblərdən biri Yu.Lotmanın rəhbərlik etdiyi yuxarıda adı çəkilən Moskva-Tartu məktəbidir. Bu məktəbin alimlərinin səyləri ilk növbədə müxtəlif bədii yaradıcılıq növlərinin (rəqs, dram, kino və s.) “dillərinin” səciyyəvi xüsusiyyətlərini (linqvistik modellər vasitəsi ilə) müəyyən etməyə yönəlmişdi. Sonradan mətndənkənar aspektlərə maraq yarandı. Beləliklə, Yu.Lotman mətnin özünə diqqət yetirərək belə nəticəyə gəldi ki, sonuncunu “ekstratekst ideyalardan, gündəlik sağlam düşüncədən və bütün həyat assosiasiyaları kompleksindən” təcrid etməklə başa düşmək mümkün deyil.

Beləliklə, alim mətnin yalnız “daxili məna” daşıyıcısı kimi ilkin dərkindən kənar əlaqə və təsirlərin əhəmiyyətinin dərk edilməsinə qədər keçmişdir. Bu baxımdan, Lotmanın “mətn” və “sənət əsəri” arasındakı fərqi göstəricidir. Mətn onun tərəfindən “bədii əsərin tərkib hissələrindən biri” kimi başa düşülür, onun bədii effekti yalnız mətnin bütün həyat və estetik hadisələrlə, ideyalarla, assosiasiyalarla əlaqələndirilməsindən yaranır. Bu assosiasiyalar sırf subyektiv ola bilər və buna görə də obyektiv elmi təhlilin imkanlarından kənarda ola bilər, baxmayaraq ki, onlar əsasən tarixi və sosial amillərlə əvvəlcədən müəyyən edilir.

Aydındır ki, mətnin mənası dərk edən subyektdən asılı vəziyyətə salınır və o, avtonom, sırf daxili məna daşıyıcısı kimi başa düşülmür. Dərk edən şəxsdən və verilən mədəni sistemdən asılı olaraq eyni mətn istər bədii, istərsə də qeyri-bədii kimi qəbul edilə bilər. Mətn o halda “ədəbi” kimi dərk oluna bilər ki, “ədəbiyyat” anlayışının özü dərk edən subyektin şüurunda mövcud olsun.

Mətnin qavranılması semiotika təlimlərinə görə üç mərhələdən ibarətdir:

• a) mətnin qavranılması;
• b) kodun seçilməsi və ya yaradılması;
• c) mətn və kodun müqayisəsi.

Mətnin semiotik “çevrilməsi” “mədəniyyətin kollektiv yaddaşı” ilə fərdi şüurun sərhəddində baş verir. Mətnin “şifrəsinin açılması” prosesinə verilmiş sistemə daxil olan “mənalı” elementlərin müəyyən edilməsi və əksinə, “sistemsiz” elementlərin rədd edilməsi daxildir. Oxucu özü mətnin qavranılmasında semiotik sistemləri seçir və istifadə edir, lakin bu seçim heç vaxt tam ixtiyari olmur. Böyük dərəcədə bu, müəyyən bir mədəniyyətin sosial amilləri ilə müəyyən edilir. Əgər belədirsə, onda bir çox semiotiklər bu amillərin öyrənilməsinə keçdilər. Eyni zamanda mətnlərə yalnız bu və ya digər mədəniyyətin sənədlərinin yeri təyin olunmağa başlandı ki, bu da İ.Tenqin və bütün mədəni-tarixi məktəbin ədəbiyyatı öyrənmə metodologiyasını çox xatırladır. Amerika alimi A.Bleymin qeyd etdiyi kimi, belə dönüş semiotika üçün daha geniş fəaliyyət sahəsi açır. Lakin “tarix elminə” çevrilən semiotika eyni zamanda, inkişafının başlanğıcında iddia etdiyi mətnin əsl mənasını açmaqda acizliyini nümayiş etdirir. Semiotiklərə haqq qazandırmaq üçün A.Bleim deyir ki, onların zəifliyi metodun zəifliyindən deyil, tədqiq olunan obyektin təbiətindən, yəni bədii əsərin mahiyyətindən irəli gəlir ki, onun mənası “də onun istehlakçısının rəhbəri”. Mətn yalnız “sosiolojiləşdirilmiş subyekt”in beynində baş verən mürəkkəb məna formalaşması proseslərinə başlamaq üçün nəzərdə tutulub.

Əksər müasir ədəbi metodologiyalarda olduğu kimi, semiotika da öz anlayış və terminlər sistemini işləyib hazırlamışdır. Onlardan bəzilərinin tətbiqi xarakteri haqqında fikir məşhur amerikalı semiotik T. Sebekin əsərlərində verilir. Məsələn, "simvol" və "ikonik işarə" terminlərini götürək. T. Sebek onları semiotikada ümumi qəbul olunmuş kimi səciyyələndirir. “Simvol” “işarə”dən fərqli olaraq “işarə edən”lə onun “denotasiyası” arasında oxşarlığı ifadə etməyən işarə kimi müəyyən edilir. Sadəcə olaraq, simvol zahirən simvollaşdırdığı şeyə bənzəməyə bilər. “İkona” “denotasiya” ilə bağlıdır, yəni. onun bilavasitə təyin etdiyi obyekt və ya subyektlə, oxşarlığa görə. İdeal "ikonik işarə" portretdir. Amma T.Sebek həndəsi təsvirləri də “ikonik işarələrə” aid edir. Bu isə o deməkdir ki, bədii obrazın spesifikliyi həddindən artıq ümumi və geniş “ikona” anlayışında həll olunur. Dahi portret və məktəblinin çəkdiyi üçbucaq eyni səviyyədə “ikona” kimi görünür.

Simvolla bağlı vəziyyət daha da mürəkkəbdir. T.Sebek özü gileylənir ki, simvol bütün semiotik terminlər arasında “ən şıltaq”dır. O, ya konseptual olaraq "qrotesklik nöqtəsinə qədər" şişirdilə bilər, ya da "davranış stimulu" səviyyəsinə endirilə bilər. Bundan başqa, T.Sebek E.Kassirerdən fərqli olaraq simvolun sırf insani ifadə və ünsiyyət forması olduğuna inanmır. Heyvanlar da simvolikdir. Nümunə olaraq, amerikalı alim quyruqlarını yelləməklə müəyyən (və diametrik olaraq əks) əhval-ruhiyyəni ifadə edən it və pişiklərin “ixtiyari simvolizminə” istinad edir.

Aydındır ki, bu cür başa düşülən simvol bədii yaradıcılığın xüsusiyyətlərini və xüsusən də bədii mətnin spesifikasını təyin etmək vasitəsi kimi çıxış edə bilməz. Bütövlükdə, semiotiklərin, ilk növbədə, ədəbiyyatın digər işarə sistemləri ilə ortaq cəhətləri ilə bağlı bəzi uğurlu müşahidələrinə baxmayaraq, onlar yeni və ciddi ədəbiyyat elmi yaratmadılar. Müasir metodologiyaların hər biri kimi, semiotika da bədii yaradıcılığın çoxsaylı aspektlərindən yalnız birini izah etmək iddiasında ola bilər, heç də onun təhlili üçün universal metoda çevrilə bilməz.

Bloom N. Formanın qırılması // Dekonstruksiya və tənqid. S.1.

Yenə orada. S. 3.

Man P. de. Shelley eybəcər // Dekonstruksiya və tənqid. S. 68.

Yenə orada. S. 65.

Davranışçılıq- 20-ci əsrin birinci yarısında Amerika psixologiyasında cərəyan. Davranışçılar psixologiyanın mövzusunu şüur ​​deyil, xarici mühitin təsirinə endirilən motor və şifahi və emosional reaksiyalar toplusu kimi başa düşülən davranış hesab etdilər.

Vadim Rudnev

Formal məktəb 1910-cu illərin sonlarında birləşmiş bir qrup rus ədəbiyyatşünası və dilçisinin qeyri-rəsmi adıdır. Sankt-Peterburqda və Moskvada ümumi metodoloji əsaslarla və mahiyyət etibarilə Praqa struktur dilçiliyini, Tartu-Moskva struktur poetikasını və bütövlükdə bütün Avropa strukturalizmini hazırlayaraq ədəbi tənqiddən dünya əhəmiyyətli bir elm etdi.

F. ş.-nin əsas ideoloji ilhamvericisi. Viktor Borisoviç Şklovski idi. F. sh-nin tarixi. 1914-cü ildə yazdığı "Sözün dirilməsi" məqaləsi ilə başlayır və 1930-cu ildəki "Elmi səhvə abidə" məqaləsi ilə rəsmi olaraq başa çatır və bu məqalədə dəyişmiş siyasi atmosferə görə F.ş.-nin mövqelərindən geri çəkilməyə tələsmişdir. Şklovski rus mədəniyyətinin son dərəcə mürəkkəb şəxsiyyəti idi.Birinci Dünya Müharibəsi illərində o, zirehli maşınlar rotasına, 1930-cu illərdə isə komandirlik etmişdir. toyuq-cücərərək öz nəslinə xəyanət etdi - F. ş. Buna baxmayaraq, o, rus şifahi mədəniyyətinin ən parlaq nümayəndələrindən biri idi və həmişə belə qaldı - həm usta, həm də xain kimi. 1910-cu illərin ortalarında olanda onu anket doldurmağa dəvət edən məşhur ədəbiyyat tarixçisi Vengerovun seminariyasına oxumağa gəldi. Bu sorğu vərəqəsində Şklovski yazırdı ki, onun məqsədi ədəbiyyatın ümumi nəzəriyyəsini qurmaq və Vengerov seminariyasının mənasızlığını sübut etməkdir.

Formalizm ilk vaxtlar çox səs-küylü cərəyan idi, çünki o, rus futurizmi ilə paralel inkişaf etmiş və bir növ elmi avanqard idi (bax avanqard sənəti).

F. Ş.Kurtenenin özünəməxsus nekroloqunda F.Ş.-nin liderlərindən biri, şair və Puşkinist Boris Viktoroviç Tomaşevski yazırdı: ““Formalizm” haradan gəldi? mərhum. Amma şübhəsiz ki, körpənin ağlaması hər yerdə eşidilirdi”.

Sankt-Peterburq-Petroqradda F. ş. dilçilər və ədəbiyyatşünaslar E. D. Polivanov, L. P. Yakubinski, O. M. Brik, B. M. Eyxenbaum, Yu. N. Tynyanovu birləşdirən məşhur OPOYAZ - Poetik Dili Öyrənən Cəmiyyəti verdi.

MLK Moskvada yarandı - S. I. Bernshtein, P. G. Bogatyrev, G. O. Vinokur, B. I. Yarkho, V. M. Jirmunsky, R. O. Jacobson, Praqa Linqvistik Dərnəyinin gələcək təşkilatçısı, funksional linqvistik strukturların yaradıcısı olan Moskva Dil Dərnəyi.

F. ş. köhnə ədəbi tənqiddən kəskin şəkildə ayrılmış, ədəbi tənqidin konkretləşdirilməsi, bədii mətnin morfologiyasının tədqiqi onun fəaliyyətinin şüarı və mənası elan edilmişdir. Formalistlər ədəbi tənqidi özünəməxsus tədqiqat metod və üsulları ilə əsl elmə çevirdilər.

F. ş. məktubun mahiyyəti ilə məşğul olmur. turlar, ancaq ədəbi cihazlarla, Tomaşevski yazırdı: "Siz elektrikin nə olduğunu bilə və onu öyrənə bilməzsiniz. Və bu sual nə deməkdir:" elektrik nədir? o zaman alov alacaq. "Hadisələri öyrənərkən, apriori. mahiyyətlərin tərifinə qətiyyən ehtiyac yoxdur.Onların təzahürlərini ayırd etmək və əlaqələrindən xəbərdar olmaq vacibdir.Formalistlər öz əsərlərini ədəbiyyatın bu cür tədqiqinə həsr edirlər.Ədəbiyyat hadisələrini deyil, bir elm kimi öyrənirlər. “mahiyyət”, poetikanı düşünürlər”. Və daha sonra: “Bəli, formalistlər o mənada “mütəxəssislər”dirlər ki, onlar konkret ədəbiyyat elmini, ədəbiyyata bitişik insan biliyinin sahələri ilə əlaqəli bir elm yaratmaq arzusundadırlar. sosiologiya, bu, formalistlərin vəzifəsidir. elmlər mühitində özünü dərk etmək üçün müstəqil bir elm olaraq özünü dərk etməlidir”.

F. ş.-nin rəhbərləri nəyi öyrənirdilər? Onların mövzu və maraq dairəsi böyük idi. Onlar süjet nəzəriyyəsini qurdular, povesti və romanı öyrənməyi öyrəndilər, riyazi üsullardan istifadə etməklə poeziyanı uğurla öyrəndilər (şey sisteminə bax), ritm və sintaksisi, səs təkrarlarını təhlil etdilər, Puşkinin və Lermontovun poetik sayğaclarının arayış kitablarını yaratdılar. parodiya (intertektə bax), folklor, ədəbi həyat, ədəbi təkamül, bioqrafiya problemi ilə maraqlanır.

Erkən formalizm (ilk növbədə Şklovskinin simasında) kifayət qədər mexaniki idi. Lidiya Ginzburqun xatirələrinə görə, Tynyanov Şklovski haqqında deyirdi ki, o, ədəbi əsəri sanki maşın kimi öyrənmək istəyir və onu söküb yenidən yığmaq mümkündür (bax. Generativ poetikada analoji analiz və sintez üsulları). Həqiqətən də, Şklovski ədəbi mətni şahmat oyununa bənzər bir şey hesab edirdi, burada personajlar oyunda müəyyən funksiyaları yerinə yetirən fiqurlar və piyadalardır (bax. Mərhum Vitgenşteyndə dil oyunu konsepsiyası). Ədəbiyyatın öyrənilməsinin bu üsulu məşhur bədii ədəbiyyat əsərlərinə ən uyğun gəlirdi. Bu da F.ş-nin başqa bir xidməti idi. - ən mühüm tədqiqat obyekti kimi kütləvi mədəniyyətin cəlb edilməsi.

Məsələn, Şklovski Konan Doylun Şerlok Holms haqqında hekayələrində ("Nəsr nəzəriyyəsi haqqında" kitabının "Sirlər romanı" fəslində) doktor Uotsonun kompozisiya funksiyasını necə təhlil edir: "Doktor Uotson dublyor oynayır. rolu; birincisi, o, bizə Şerlok Holms haqqında danışır və qərarından gözləntilərini bizə çatdırmalıdır, özü də Şerlokun düşünmə prosesində iştirak etmir və onunla yalnız ara-sıra yarımçıq həll yollarını bölüşür (...).

İkincisi, Uotson “daimi axmaq” (...) kimi lazımdır. Watson sübutların mənasını səhv başa düşür və bununla da Şerlok Holmsa onu düzəltmək imkanı verir.

Watson'un yalan ipuçları üçün motivasiyası.

Uotsonun üçüncü rolu ondan ibarətdir ki, o, çıxışa rəhbərlik edir, iradlar söyləyir, yəni sanki Şerlok Holmsa oyun üçün top verən oğlan kimi xidmət edir.

F. ş metodologiyasının mühüm konsepsiyası. qəbul anlayışı idi. Şklovskinin proqram məqaləsi belə adlanırdı: “Sənət bir texnika kimi”. B.V.Tomaşevski ədəbiyyat nəzəriyyəsi dərsliyində F.ş.-nin metodlarına yönəlmiş yazırdı: “Hər bir əsər bilərəkdən öz tərkib hissələrinə parçalanır, əsərin qurulmasında belə qurma üsulları fərqlənir, yəni. şifahi materialın şifahi vahidlərə birləşdirilməsi yolları.Bu vasitələr poetikanın bilavasitə obyektidir.

Şklovskinin Lev Tolstoyda və bütün dünya ədəbiyyatında fərqləndirdiyi ən təəccüblü və məşhur texnika yadlaşma, bir şeyi həyatda ilk dəfə görürmüş kimi görmək, onun mahiyyətini və məqsədini dərk etməmək bacarığıdır.

Süjetin parlaq tədqiqatçısı F. ş ilə formal olaraq bağlı deyildi. Nağılın mənşəyi, morfologiyası və çevrilməsi haqqında gözəl elmi trilogiya yaradan Vladimir Yakovleviç Propp (həmçinin süjetə bax). Onun yazdığı budur: "Nağıl personajları (...) fəaliyyət zamanı eyni şeyi edirlər. Bu, sabit dəyərlərin dəyişən dəyərlərə nisbətini müəyyən edir. Personajların funksiyaları sabit dəyərlərdir, hər şeydir. başqa dəyişə bilər.

1. Çar İvanı şahzadənin yanına göndərir. İvan ayrılır

2. Çar "İvan" marağı. İvan"

3. Bacı "qardaş" dərmanı. Qardaş "

4. Yanğından ögey anası "ögey qızı". ögey qızı"

5. Dəmirçi “əmək” inəyi. fəhlə"

Və s.Göndərmək və axtarışa çıxmaq sabitdir. Göndərən və gedən personajlar, motivasiya və s. dəyişən kəmiyyətlərdir.

F. ş. poetik dil nəzəriyyəsini inkişaf etdirdi. Məsələn, Yu. N. Tynyanov nəzmlə nəsri necə fərqləndirir: “Mənanın rolu ilə səsin deformasiyası nəsrin konstruktiv prinsipidir. Bu iki elementin nisbətinin qismən dəyişməsi həm nəsrin, həm də poeziyanın hərəkətverici amilidir”.

Tynyanov "Poetik dil problemi" kitabında "ayə silsiləsi vəhdəti və sıxlığı" anlayışını təqdim etdi. Bu, sonradan statistik olaraq təsdiqlənən bir fərziyyə idi. Müxtəlif poetik sayğaclarda hecaların sayına və vurğu yerinə görə fərqli olan sözlərin müxtəlif kombinatorikləri olur. Məsələn, iambic 3-futda "insanlar gəldi" və ya "ağ şərab" (sətir içərisində) sözlərini birləşdirmək mümkün deyil.

Yu.Tynyanov elmi şüurunda Şklovskidən daha incə və dərin olsa da, daha “mürəkkəb” idi. Göründüyü kimi, buna görə də Tynyanov artıq "morfologiya"nın işlənib hazırlandığı və ədəbi janrların qarşılıqlı əlaqəsi və ədəbiyyatın təkamül prosesləri, əlaqənin daha incə və mürəkkəb problemlərini öyrənmək lazım olan yetkin formalizm mərhələsində irəliləyib. ədəbiyyatın digər sosial təcrübələrlə. Amma artıq klassik F. ş.-nin qürub vaxtı idi.

F. ş üzvlərinin və iştirakçılarının taleyi. fərqli idilər. Amma onların hamısı bir növ dünya filologiyasına töhfə verdi. Şklovski ən uzun ömür sürdü. O, 1983-cü ildə kifayət qədər hörmətli yazıçı, Lev Tolstoyun ZhZL seriyasındakı tərcümeyi-halının və köhnə fikirlərinin məşq edildiyi çox maraqlı "nəsr haqqında nağılların" müəllifi kimi vəfat etdi. Y. Tynyanov yazıçı oldu və Qriboyedov haqqında "Vəzir-Muxtarın ölümü" adlı gözəl roman yaratdı. 1943-cü ildə dağınıq sklerozdan vəfat etmişdir. V.Propp süjet qanunlarını tədqiq edən fransız strukturalistlərinə təsir edərək dünya şöhrəti qazandı. Klod Lévi-Strauss özü də buna xüsusi məqalə həsr etmişdi, Propp (görünür, siyasi səbəblərdəndir) ona mənasız polemik ifadələrlə cavab verdi.

Ən parlaqı R.Jacobsonun taleyi idi. O, Praqaya mühacirət etdi, orada N. Trubetskoy (bax fonologiya) ilə birlikdə Praqa Linqvistik Dərnəyini yaratdı və linqvistik strukturizmin klassik qollarından birinə rəhbərlik etdi (bax: Struktur dilçilik). ABŞ-a köçdükdən sonra o, Harvard Universitetində professor oldu, universal fonoloji sistemin yaradılmasında iştirak etdi, bir neçə dəfə Sovet İttifaqına səfər etdi və 1982-ci ildə toplanmış əsərləri toplanmış dünya şöhrətli alim tərəfindən yetişmiş qocalıqda vəfat etdi. sağlığında nəşr edilmişdir.

F. Ş.-nin ədəbi fikirləri. struktur poetikası, ilk növbədə Yu. M. Lotman və onun məktəbi tərəfindən qəbul edilmişdir.

Biblioqrafiya

Nəzəri ədəbiyyatşünaslıq üzrə oxucu / Tər.

I. Çernov. - Tartu, 1976. - T. 1.

Şklovski V. Nəsr nəzəriyyəsi haqqında. - L., 1925.

Tomashevsky B.V. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi (Poetika). - L., 1926.

Eikheibaum B.M. Nəsr haqqında. - L., 1970.

Tynyanov Yu.N. Poetika. Ədəbiyyat tarixi. Kino. - M., 1977.

Süjet hekayənin aktual tərəfidir, o hadisələr, hallar, hərəkətlər, hallar səbəb-xronoloji ardıcıllıqla, süjetdə müəllif tərəfindən yığılıb rəsmiləşdirilir.

Generativ poetika 1960-cı illərin sonunda Rusiyada yaranmış struktur poetikanın bir qoludur. generativ dilçiliyin, eləcə də S. M. Eyzenşteynin nəzəri fikirlərinin və V. Ya. Proppun süjetinin morfologiyasının təsiri altında.

Dekonstruksiya mətnə ​​münasibətdə onun həm “dağıdılmasını”, həm də yenidən qurulmasını özündə ehtiva edən xüsusi strategiyadır.

Semiotika kibernetika, struktur poetika, mədəniyyətşünaslıq və virtualistika ilə birlikdə 20-ci əsrin spesifik fənlərarası elmlərindən biri olan işarə sistemləri haqqında elmdir. Semiotika işarə anlayışına əsaslanır.

Motiv təhlili bədii mətnə ​​və istənilən semiotik obyektə bir növ poststrukturalist yanaşmadır. 1970-ci illərin sonlarında Tartu Universitetinin professoru Boris M. Qasparov tərəfindən elmi istifadəyə daxil edilmişdir.

Yadlaşma, Şklovskinin Tolstoyda və dünya ədəbiyyatında kəşf etdiyi bədii mətn qurmağın universal üsullarından biridir.

Mətn daxilində mətn 20-ci əsrin povest mətnləri üçün xarakterik olan bir növ hiperritorik konstruksiyadır. və əsas mətnin bütün əsərin məzmunu olan başqa mətni təsvir etmək və ya yazmaq vəzifəsinin olmasından ibarətdir.

Polimetriya (və ya polimetrik tərkib). Şeir poetik sayğacları təsvir etmək vəzifəsi ilə üzləşəndə ​​bəzən bir neçə metrlə yazılmış mətnlərə rast gəlinirdi. Onlarla nə edəcəklərini bilmirdilər.

İntertekst modernizm və postmodernizm sənətində bədii mətnin qurulmasının əsas növü və üsuludur, mətnin başqa mətnlərə sitat və xatırlatmalardan qurulmasından ibarətdir.

Ritm kainatın inkişafının universal qanunudur. 20-ci əsr bioloji və kosmoloji ritmlərin, sənətdə və şeir xəttində ritmlərin öyrənilməsinə çox töhfə verdi.

Parodiya ədəbi satira növüdür, ədəbi üslubda satiradır, onun köməyi ilə sinfi düşmənçilik ideologiyasına hücum edilir. P.-nin formaları və rolu müxtəlifdir. Ədəbiyyatını güzəştə gedərək düşmən sinfi ifşa edir.

Poeziya poetikanın poetik nitqin xassələrini və təhlili prinsiplərini öyrənən bölməsidir.

Strukturalizmin materialist dialektikaya münasibəti (bu məqalədə təklif olunan problemi onun mövqeyindən nəzərdən keçiririk) əsasən mənfidir. Onun epistemologiyası teleoloji xarakter daşıyır və “saf idealizm”in ən yeni növlərindən biridir.

Neo-mifoloji şüur ​​20-ci əsrin mədəni mentalitetində simvolizmdən başlayaraq postmodernizmlə bitən əsas cərəyanlardan biridir. Neo-mifoloji şüur ​​XIX əsrin pozitivist şüuruna reaksiya idi.

FORMAL MƏKTƏB

FORMAL MƏKTƏB

1910-cu illərin sonlarında birləşən bir qrup rus ədəbiyyatşünası və dilçisinin qeyri-rəsmi adı. Sankt-Peterburqda və Moskvada ümumi metodoloji əsaslarla və mahiyyət etibarilə Praqa struktur dilçiliyini, Tartu-Moskva struktur poetikasını və bütövlükdə bütün Avropa strukturalizmini hazırlayaraq ədəbi tənqiddən dünya əhəmiyyətli bir elm etdi. F. ş.-nin əsas ideoloji ilhamvericisi. Viktor Borisoviç Şklovski idi. F. sh-nin tarixi. 1914-cü ildə yazdığı "Sözün dirilməsi" məqaləsi ilə başlayır və 1930-cu ildəki "Elmi səhvə abidə" məqaləsi ilə rəsmi olaraq başa çatır və bu məqalədə dəyişmiş siyasi atmosferə görə F.ş.-nin mövqelərindən geri çəkilməyə tələsmişdir. Şklovski rus mədəniyyətinin son dərəcə mürəkkəb şəxsiyyəti idi.Birinci Dünya Müharibəsi illərində o, zirehli maşınlar rotasına, 1930-cu illərdə isə komandirlik etmişdir. toyuq-cücərərək öz nəslinə xəyanət etdi - F. ş. Buna baxmayaraq, o, rus şifahi mədəniyyətinin ən parlaq nümayəndələrindən biri idi və həmişə belə qaldı - həm usta, həm də xain kimi. 1910-cu illərin ortalarında olanda onu anket doldurmağa dəvət edən məşhur ədəbiyyat tarixçisi Vengerovun seminariyasına oxumağa gəldi. Bu sorğu vərəqəsində Şklovski yazırdı ki, onun məqsədi ədəbiyyatın ümumi nəzəriyyəsini qurmaq və Vengerov seminariyasının mənasızlığını sübut etməkdir. Formalizm əvvəlcə çox səs-küylü bir cərəyan idi, çünki o, rus futurizmi ilə paralel olaraq inkişaf etdi və bir növ elmi avanqard idi ( sm. avanqard sənət). F. Ş.Kurtenenin özünəməxsus nekroloqunda F.Ş.-nin liderlərindən biri, şair və Puşkinist Boris Viktoroviç Tomaşevski yazırdı: ““Formalizm” haradan gəldi? mərhum. Amma şübhəsiz ki, körpənin ağlaması hər yerdə eşidilirdi”. Sankt-Peterburq-Petroqradda F. ş. dilçilər və ədəbiyyatşünaslar E. D. Polivanov, L. P. Yakubinski, O. M. Brik, B. M. Eyxenbaum, Yu. N. Tynyanovu birləşdirən məşhur OPOYAZ - Poetik Dili Öyrənən Cəmiyyəti verdi. MLK Moskvada yarandı - S. I. Bernshtein, P. G. Bogatyrev, G. O. Vinokur, B. I. Yarkho, V. M. Jirmunsky, R. O. Jacobson, Praqa Linqvistik Dərnəyinin gələcək təşkilatçısı, funksional linqvistik strukturların yaradıcısı olan Moskva Dil Dərnəyi. F. ş. köhnə ədəbi tənqiddən kəskin şəkildə ayrılmış, ədəbi tənqidin konkretləşdirilməsi, bədii mətnin morfologiyasının tədqiqi onun fəaliyyətinin şüarı və mənası elan edilmişdir. Formalistlər ədəbi tənqidi özünəməxsus tədqiqat metod və üsulları ilə əsl elmə çevirdilər. F. ş. ədəbiyyatın mahiyyəti ilə deyil, yalnız ədəbi texnika ilə məşğul olan Tomaşevski yazırdı: "Siz elektrikin nə olduğunu bilə bilməzsiniz və onu öyrənə bilməzsiniz. Və bu sual nə deməkdir:" elektrik nədir? elektrik lampası, onda o işıqlanacaq."Hadisələri tədqiq edərkən varlıqların a priori tərifinə qətiyyən ehtiyac yoxdur. Onların təzahürlərini ayırd etmək və əlaqələrindən xəbərdar olmaq vacibdir. Formalistlər öz əsərlərini ədəbiyyatın bu cür öyrənilməsinə həsr edirlər. Bu kimi ədəbiyyatın “mahiyyətini” yox, hadisələrini öyrənən bir elmdir, poetikanı düşünürlər. Və daha sonra: “Bəli, formalistlər o mənada “mütəxəssislər”dirlər ki, onlar konkret ədəbiyyat elmini, ədəbiyyata bitişik insan biliyinin sahələri ilə əlaqəli bir elm yaratmaq arzusundadırlar. sosiologiya, bu, formalistlərin vəzifəsidir. elmlər mühitində özünü dərk etmək üçün müstəqil bir elm olaraq özünü dərk etməlidir”. F. ş.-nin rəhbərləri nəyi öyrənirdilər? Onların mövzu və maraq dairəsi böyük idi. Onlar süjet nəzəriyyəsini qurdular, hekayə və romanı öyrənməyi öyrəndilər və riyazi üsullardan istifadə edərək şeiri uğurla öyrəndilər ( sm. AYET SİSTEMİ), ritm və sintaksisi, səs təkrarlarını təhlil etdi, Puşkin və Lermontovun poetik sayğaclarının məlumat kitabçalarını yaratdı, parodiya ilə maraqlandı ( sm. INTERTEXT), folklor, ədəbi həyat, ədəbi təkamül, bioqrafiya problemi. Erkən formalizm (ilk növbədə Şklovskinin simasında) kifayət qədər mexaniki idi. Lidiya Ginzburqun xatirələrinə görə, Tynyanov Şklovski haqqında deyirdi ki, o, ədəbi əsəri sanki maşın kimi öyrənmək istəyir və onu söküb yenidən yığmaq mümkündür (bax. Generativ poetikada analoji analiz və sintez üsulları). Həqiqətən, Şklovski ədəbi mətni şahmat oyununa bənzər bir şey hesab edirdi, burada personajlar oyunda müəyyən funksiyaları yerinə yetirən fiqurlar və piyadalardır ( sm. Mərhum Wittgenstein-də DİL OYUNU)). Ədəbiyyatın öyrənilməsinin bu üsulu məşhur bədii ədəbiyyat əsərlərinə ən uyğun gəlirdi. Bu da F.ş-nin başqa bir xidməti idi. - ən mühüm tədqiqat obyekti kimi kütləvi mədəniyyətin cəlb edilməsi. Məsələn, Şklovski Konan Doylun Şerlok Holms haqqında hekayələrində ("Nəsr nəzəriyyəsi haqqında" kitabının "Sirlər romanı" fəslində) doktor Uotsonun kompozisiya funksiyasını necə təhlil edir: "Doktor Uotson dublyor oynayır. rolu; birincisi, o, bizə Şerlok Holms haqqında danışır və öz qərarından gözləntilərini bizə çatdırmalıdır, özü də Şerlokun düşünmə prosesində iştirak etmir və yalnız arabir onunla yarımçıq həll yollarını bölüşür. "daimi axmaq".Holms onu düzəltmək üçün.Watson yalan ipucu üçün motivasiyadır.Uotson üçüncü rolu odur ki, o, nitq edir, iradlar bildirir, yəni sanki Şerlok Holmsa top verən oğlan kimi xidmət edir. oyun üçün. F. ş metodologiyasının mühüm konsepsiyası. qəbul anlayışı idi. Şklovskinin proqram məqaləsi belə adlanırdı: “Sənət bir texnika kimi”. B. V. Tomaşevski ədəbiyyat nəzəriyyəsi dərsliyində F. ş.-nin metodlarına yönəlmiş yazırdı: “Hər bir əsər bilərəkdən öz tərkib hissələrinə parçalanır, əsərin qurulmasında belə qurma üsulları fərqlənir, yəni. şifahi materialın şifahi vahidlərə birləşdirilməsi yolları.Bu vasitələr poetikanın bilavasitə obyektidir. Şklovskinin Lev Tolstoyda və bütün dünya ədəbiyyatında vurğuladığı ən təəccüblü və məşhur texnika yadlaşmadır ( sm. LƏNDİRİLMƏ), bir şeyi sanki həyatda ilk dəfə görürmüş kimi, onun mahiyyətini və məqsədini dərk etməmiş kimi görmək bacarığı. Süjetin parlaq tədqiqatçısı F. ş ilə formal olaraq bağlı deyildi. Vladimir Yakovleviç Propp ( sm. Nağılın mənşəyi, morfologiyası və çevrilməsi haqqında gözəl elmi trilogiya yaradan PLOT). Onun yazdığı budur: "Nağıl qəhrəmanları fəaliyyət zamanı eyni şeyi edirlər. Bu, sabit dəyərlərin dəyişən dəyərlərə nisbətini müəyyən edir. Personajların funksiyaları sabit dəyərlərdir, qalan hər şey dəyişə bilər. Misal : 1. Kral İvanı şahzadə üçün göndərir İvan göndərilir 2. Çar "İvan" maraq. İvan "3. Bacı "qardaş" dərman. Qardaş "4. Ögey ana" ögey qızı "odda. Ögey qızı" 5. Dəmirçi "ferma işçisi" inəyi. Təsərrüfat işçisi "Va s. Göndərmək və axtarışa getmək daimi dəyərlərdir. Göndərən və gedən personajlar, motivasiya və s. dəyişən dəyərlərdir. F. ş. Poetik dil nəzəriyyəsini qurdu. Budur, məsələn, Yu. N. Tynyanov mənzum və nəsri fərqləndirirdi: “Mənanın rolu ilə səsin deformasiyası nəsrin konstruktiv prinsipidir. Mənanın səsin rolu ilə deformasiyası poeziyanın konstruktiv prinsipidir. Bu iki elementin nisbətindəki qismən dəyişikliklər həm nəsrin, həm də poeziyanın hərəkətverici amilidir.” Tynyanov “Poetik dil problemi” kitabında “ayə silsiləsi vəhdəti və sıxlığı” anlayışını təqdim etdi. sonralar statistik olaraq təsdiqləndi.Müxtəlif poetik ölçülərdə,heca sayı və vurğu yerinə görə müxtəlif sözlər müxtəlif kombinatorikaya malikdir.Məsələn,iambik 3-ayaqda “xalq gəldi” və ya “ağ şərab” sözlərini birləşdirmək mümkün deyil. (sətir daxilində).Yu.Şklovski.Görünür, buna görə də Tynyanov artıq “morfologiyanın” işlənib hazırlandığı və ədəbi janrların qarşılıqlı əlaqəsinin daha incə və mürəkkəb problemlərinin tədqiq edilməsi lazım olan yetkin formalizm mərhələsində irəliləyib. və ədəbiyyatın təkamülü prosesləri, ədəbiyyatın digər ictimai təcrübələrlə əlaqəsi.Amma bu, artıq klassik F.Ş.-nin qürub çağı idi.F.Ş.-nin üzvlərinin və iştirakçılarının taleyi fərqli olsa da, hamısı bir yerdə idi. dünya filologiyasına öz töhfəsini verdi. e hamısı. O, 1983-cü ildə kifayət qədər hörmətli yazıçı, Lev Tolstoyun ZhZL seriyasındakı tərcümeyi-halının və köhnə fikirlərinin məşq edildiyi çox maraqlı "nəsr haqqında nağılların" müəllifi kimi vəfat etdi. Y. Tynyanov yazıçı oldu və Qriboyedov haqqında "Vəzir-Muxtarın ölümü" adlı gözəl roman yaratdı. 1943-cü ildə dağınıq sklerozdan vəfat etmişdir. V.Propp süjet qanunlarını tədqiq edən fransız strukturalistlərinə təsir edərək dünya şöhrəti qazandı. Klod Lévi-Strauss özü də buna xüsusi məqalə həsr etmişdi, Propp (görünür, siyasi səbəblərdəndir) ona mənasız polemik ifadələrlə cavab verdi. Ən parlaqı R.Jacobsonun taleyi idi. Praqaya mühacirət etdi, orada N. Trubetskoy ilə birlikdə yaratdı ( sm. FONOLOGİYA) Praqa Linqvistik Dərnəyi və linqvistik strukturizmin klassik qollarından birinə rəhbərlik etmişdir ( sm. STRUKTUR DİLÇİLİK). ABŞ-a köçdükdən sonra Harvard Universitetinin professoru oldu, universal fonoloji sistemin yaradılmasında iştirak etdi, bir neçə dəfə Sovet İttifaqına səfər etdi və 1982-ci ildə ifrat qocalıq dövründə vəfat etdi, dünya şöhrətli alim, kolleksiyaları nəşr olundu. sağlığında. F. Ş.-nin ədəbi fikirləri. struktur poetikası, ilk növbədə Yu. M. Lotman və onun məktəbi tərəfindən qəbul edilmişdir.

20-ci əsr mədəniyyət lüğəti. V.P.Rudnev.

Digər lüğətlərdə "FORMAL SCHOOL" un nə olduğuna baxın:

Marksizmə qədərki ədəbiyyatşünaslıq metodlarına baxın. 11 ton; M .: Kommunist Akademiyasının nəşriyyatı, Sovet Ensiklopediyası, Bədii ədəbiyyat. V. M. Friche, A. V. Lunacharsky tərəfindən redaktə edilmişdir. 1929 1939... Ədəbi Ensiklopediya

- “FORMAL MƏKTƏB”, bax ədəbi tənqiddə “Formal üsul” (bax. FORMAL METOD), OPOYAZ ... ensiklopedik lüğət

Bax: Ədəbi tənqiddə formal üsul, OPOYAZ ... Böyük ensiklopedik lüğət

formal məktəb- FORMAL MƏKTƏB. Bu ad orqanı "Opoyaz" nəşriyyatı olan gənc rus ədəbiyyatşünaslıq məktəbini təyin etmək üçün istifadə olunur (Poetik dil haqqında); ona aiddir: Viktor Şklovski, L. Yakubinski, E. Polivanov, O. Brik, B. ... ... Ədəbiyyat terminləri lüğəti

OPOYAZ (poetik dilin tədqiqi cəmiyyəti və ya poetik dil nəzəriyyəsinin tədqiqi cəmiyyəti) bir qrup ədəbiyyat nəzəriyyəçisi və tarixçisi, dilçi, versifikator, “formal məktəb” adlanan nümayəndələr tərəfindən yaradılmış elmi birlikdir. və ... ... Vikipediya

formal məktəb- (dilçilikdə) Sözdə. qrammatikanı dilin formalarının tədqiqi kimi başa düşən və buna görə də qrammatikada dili yalnız formalar aspektindən öyrənməyi mümkün hesab edən dil elminin nümayəndələri. Formanın nə olduğunu başa düşərək, F. III., ...... görə bölür. Qrammatik lüğət: Qrammatika və linqvistik terminlər

Ədəbi tənqiddə “Formal üsul”a baxın, OPOYAZ... ensiklopedik lüğət

formal məktəb- bax OPOYAZ... Pedaqoji terminoloji lüğət

"FORMAL MƏKTƏB"- "FORMAL MƏKTƏB", ədəbi tənqiddə formal metodun rus çeşidi, 20-ci illərin əvvəllərində Sovet ədəbiyyatşünaslığında Oktyabr İnqilabından əvvəl yaradılmış Poetik Dili Öyrənmə Cəmiyyətinin (OPOYAZ) daxil olduğu bir istiqamət ... ... Ədəbi ensiklopedik lüğət

FORMAL MƏKTƏB (dilçilik üzrə). Belə adlanır. qrammatikanı dilin formalarının tədqiqi kimi başa düşən və buna görə də qrammatikada dili yalnız formalar aspektindən öyrənməyi mümkün hesab edən dil elminin nümayəndələri. Formanın nə olduğunu başa düşmək... Ədəbi Ensiklopediya