"Маринетти двоился, брыкал головой, пот лил градом с его красивого оливкового лица. Венок поэтов, врученный ему, сбился набок. Сшитая вручную рубашка расстегнулась. И только синяк под глазом, полученный им в недавней драке, блистал футуристической красотой". Так русские газеты писали о гастролях основоположника футуризма Маринетти () в Москве и Санкт-Петербурге в 1914 году.

Гвозди бы делать из таких людей, как главный футурист всего человечества Маринетти Филиппо Томмазо, вождь, идеолог, поэт, писатель, художник и кошелек итальянского футуризма, самого простодушного и самого массового движения классического авангарда. Про гвозди — это не просто метафора. Маринетти был убежден, что человек будущего сменит свой рацион. Вместо спагетти человек будущего начнет есть железные гвозди. Человек будущего сам будет летать, потому что из груди у него вырастет летательный гребень. Человек будущего, вернее, мужчина будущего будет рожать детей сам, без помощи женщины — "лишь одним усилием своей железной воли". Так говорил он, Маринетти.

Маринетти — фигура очень простая. Очень честная. С рождения он был невыносимо богат. Он окончил два дорогих университета: в Париже и в Павии. В ранней юности он, постоянно проживая в Париже, попивал дорогие вина, водил дорогие машины, писал диковатые символические стишки и поклонялся Д"Аннунцио. Но потом его укусила муха — после небольшого ДТП в 1908 году он пять часов провел в гараже механика, и встреча с непокоренным огненным "железом" потрясла его. Он увидел — гремит, громыхает XX век на дворе. Проклял Париж, стишки, Д"Аннунцио.

20 февраля 1909 года началась другая и главная жизнь Маринетти. Субботний номер буржуазной "Le Figaro" опубликовал "Манифест итальянского футуризма", подписанного Маринетти. Документ у многих вызвал вопрос — а не сумасшедший ли сочинил весь этот бред вроде проклятий Риму и Венеции, профессуре, библиотекам и, конечно, "слюнявому" Д"Аннунцио? Разве не псих тот, кто провозгласил "войну единственной гигиеной мира"? Кто покусился на Венеру Милосскую с Парфеноном? Такого бы за уши выставить вон из порядочного общества! И Маринетти вон вышел.

На фотографиях разных лет — сытый, довольный жизнью человек. Патриций. Овал лица — римский. Цвет лица — оливковый. Усы — пышные. Рост — прекрасный. Пыл — жаркий. Голос — басовитый. Одет с иголочки. Дамы — без ума. Сам Муссолини, сын кузнеца, Маринетти, сыну адвоката, завидует — и харизме, и богатству, и породе, и умению построить, сплотить вокруг себя партию. Ведь футуризм был не художественным движением. Он был Партией Будущего. Маринетти радовало, что маленькие дети на улицах Италии играют не в казаки-разбойники, а в футуристов. Это он должен был стать Дуче и повести Италию к высотам государственности в духе Древнего Рима, а не безродный Бенито Муссолини, с которым Маринетти познакомился в апреле 1915-го — они вместе удачно разгромили витрину магазина. Маринетти пытался стать Дуче, много раз пытался пройти в парламент, но при режиме Муссолини выторговал себе только пост председателя фашистской Академии писателей.

Честность Маринетти в том, что он искренне верил в то, что говорил. Война? Он побывал на всех войнах, которые вела Италия. Будучи 70-летним стариком, он даже поперся с фашистами на Сталинградский фронт, где был ранен в грудь. Это ранение позднее и стало причиной его смерти. Выступление против существующей политики? Маринетти прошел через много арестов и, бывало, месяцами сиживал в тюрьме. Кто-то не хочет понимать "искусство будущего"? Так мы ему картошкой в глаз! Маринетти часто ходил с синяками. Не понимают "картошкой"? На дуэль — и Маринетти отлично дрался на рапирах.

Да, конечно, не вырос у него летательный гребень из груди. Не мог он летать. И гвозди не ел. Детей без помощи женщин он не рожал. Зато он песне отдал все сполна. И, умирая от советской пули в дорогой швейцарской клинике, он честно писал: "Мы, футуристы, не умираем. Ведь за нами будущее!"

Екатерина Истомина

Манифест

Осенью 1908 года в Милане случилась историческая автомобильная авария. Пытаясь объехать двух велосипедистов, занявших проезжую часть, и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томаззо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.

Через пару часов, наблюдая за тем, как автомеханик приводил в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления.

Он вернулся в свою лакшери-виллу и тут же набросал текст, ставший первым программным документом общественно-артистического движения под названием ФУТУРИЗМ.

Маринетти отослал Первый манифест Футуризма в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. И 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro, на первой полосе.

В том же году Маринетти исполнилось 33 года.

Почему Париж? Во-первых, это была самая свободомыслящая и прогрессивная европейская столица. Париж задавал тон всему новому, а в особенности - новому искусству. Во-вторых, с эти городом Маринетти связывала буйная юность. Он прожил там с 1893 по 1896 годы. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели - всё это перевернуло сознание 17-летнего адвокатского сынка, внезапно оказавшегося в клокочущем вихре идей, а до того - жившего в сравнительно тихих условиях египетской Александрии (где он и появился на свет).

В Париже Маринетти, в частности, сошелся с литераторами, группировавшимися вокруг журнала La Plume. Они познакомили его с принципами свободного стиха (он сразу же взял эту технику на вооружение и использовал до конца жизни).

Словом, Париж был выбран в качестве мишени не просто так. Да и, кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, - в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:

«Мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».

Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Это возымело некоторый амортизирующий эффект, но всё равно , по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».

«Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»

Первые итальянские выступления Маринетти были восприняты публикой как оскорбление идеалов нации. Как подлинная пощечина общественному вкусу. Маринетти не раз освистывали и забрасывали гнилыми помидорами. И ему, безусловно, было это приятно. Лучше быть побитым, чем незамеченным!

Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», - писал он в Манифесте.

С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который полагал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».

Весь 1910 год Маринетти раскачивает основы: вместе с соратниками проводит «Футуристические вечера», которые публика посещает в основном для того, чтобы бросить в Маринетти и Ко несколько сочных овощей. В этом смысле футуристы были своего рода предвестниками британских панков конца 70-х, концерты которых не мыслились без прямого конфликта между артистом и слушателем. И в этом смысле реакция Хлебникова и Лившица, попытавшихся устроить скандал во время выступления Маринетти в России в 1914 году, куда уместнее, чем благодушный интеллигентный прием, оказанный ему Кульбиным и другими его поклонниками. Но об этом потом.

Два мага

Во взгляде на войну как на необходимое лекарство для духовного оздоровления социума Маринетти близок к своему современнику Георгию Гурджиеву. Фигуре, на первый взгляд, совсем не похожей на Маринетти и даже противоположной ему.

Гурджиев выступал против механизации личности, призывал людей ничего не делать «на автомате», а напротив - всегда четко осознавать свои действия. А Маринетти наоборот - видел идеального человека будущего сросшимся с машиной («на наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, - а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов») и превозносил «великую новую идею современной жизни - идею механической красоты», прославляя любовь к машине, «пылающую на щеках механиков-машинистов, обожженных и перепачканных углем».

Но - противоположности притягиваются: как и Маринетти, Гурджиев считал, что единственный путь для развития - это создать борьбу. «Схватка, борьба - вот основа развития», - говорил он. И добавлял: «Когда нет борьбы, то ничего не происходит - человек остаётся машиной».

И тут мы подходим к самому интересному. К тому, как эстетика одушевляет политику, как духовная, метафизическая активность художников отражается в материальном мире, производит социальные потрясения. Как внутренние диссонансы разрешаются во внешнем мире. Гурджиев, воплощая в жизнь свои принципы, и вскоре после этого два мага - Гитлер и Сталин - сшибаются в решающей схватке. Маринетти - придумывает футуристический театр, в котором часть кресел смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сидению. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпают порошки, вызывающие чихание и кашель. В общем, делается всё, чтобы вызвать хаос, сумятицу и конфликты. А вскоре Маринетти сам попадает на сцену театра военных действий…

Конечно, говоря о гипотетической взаимосвязи такого рода событий, почти невозможно точно установить причинно-следственную (или какую-либо другую рационально обоснованную) связь. Связь искусства и политики всегда иллюзорна и в то же время существенна. Если проводить аналогии: политика это морские волны, в то время как искусство - это ветер.

«Искусство - это мировой источник, - писал Маринетти в Техническом манифесте футуристической литературы (1912 год). - Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство - это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нём течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавить в нее специальных микробов».

Война Маринетти

В жизни Маринетти политика и искусство неразделимы. В 1909 году, вскоре после публикации своего первого Манифеста он призвал сторонников футуризма противостоять католическим силам и прочим «политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии». Но уже и в самом Манифесте закинут невод в волны политики: «Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов» - эти слова немедленно нашли положительный отклик в радикально левых кругах.

В 1910 году в миланском органе анархистов, журнале «Уничтожение» появился еще один манифест Маринетти (манифесты были его коньком) - «Наши общие враги». В нём поэт обращается к анархо-синдикалистам с призывом объединиться с футуристами в борьбе против всего культурно и политически отжившего. «О братья, мы с вами одна и та же армия, безнадежно заблудившаяся в чудовищном лесу вселенной, и у нас с вами общий враг!»

В 1911 году с началом Итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).

Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчетливый политический окрас.

Маринетти организует манифестации, во время которых публично сжигают австрийский флаг. Его арестовывают и сажают в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия всё же вступает в войну на стороне стран Антанты. И слова и действия футуристов сыграли здесь далеко не последнюю агитационную роль.

Маринетти и его товарищи по движению уходят добровольцами на фронт. Многие футуристы оттуда не вернуться.

По окончании войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию - Политическую партию футуристов (с Маринетти во главе). Появляется манифест, в котором функции новой партии и одноименного направления в искусстве условно разделяются: «Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем, будет совершенно обособленной от футуристического движения. Это последнее будет продолжать свое дело омоложения и укрепления итальянского гения. (...) Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве».

А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Впрочем, уже через два года, в 1920-м он и коллеги-футуристы демонстративно её покидают - популистские действия Муссолини, заигрывавшего с консервативно настроенными массами, никак не согласовывались с непреклонной дерзостью футуристов.

Хотя был ли Маринетти так уже принципиален? Вряд ли. Поскольку в политической сфере он не был столь успешен, как Муссолини, ему пришлось пойти на многие компромиссы ради того, чтобы втереться в доверие к установившемуся режиму. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью: «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!»

В конце концов, он даже кивнул католической церкви, объявив, что Иисус тоже был футуристом. А в 1929 году - принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, - хотя всегда декларировал презрение к академикам.

Однако отношения Маринетти с фашизмом всегда были противоречивыми. К примеру, он публично выступал против антисемитизма, который итальянцы стали копировать у немцев. И вообще, несмотря на свои националистические декларации, был, в сущности, фигурой интернациональной - родился в Египте, учился во Франции, многие свои тексты писал на французском и часто путешествовал по разным странам, знакомя другие нации с идеями футуризма. Побывал он и в России.

Маринетти в России

«При первом взгляде он сразу покоряет и располагает к себе, - писали в российских газетах о первом впечатлении, которое произвел на встречающих только что сошедший с поезда Маринетти. - Энергичное, живое лицо, на редкость красивое. Черные глубокие глаза насмешливо и живо глядят на собеседника. Маринетти полон огня, он весь горит, пылает. Резкие, быстрые движения. Он все время поворачивается из стороны в сторону, оглядывает публику, впивается в лица»

Маринетти прибыл в Россию в 1914 году по приглашению художника Николая Кульбина, главного идеолога русского футуризма и большого поклонника футуризма итальянского. Однако многие российские футуристы восторгов Кульбина не разделяли и по случаю гастролей итальянского гуру устроили в прессе настоящие баталии с его сторонниками.

И не только в прессе. Сочтя, что Маринетти смотрит на свое путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из ее филиалов, Бенедикт Лившиц и , решили дать ему отпор. «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев», - писал Лившиц в своих воспоминаниях.

В итоге произошла некрасивая история: Хлебников с Лившицом отпечатали листовки с воззванием против Маринетти и попытались распространять их во время одной из его лекций. Пожилой Кульбин в ярости вырвал кипу листовок у Лившица, разорвал их вклочья и принялся гоняться по залу за проворным Хлебниковым, чтобы то же самое сделать и с его листовками. В результате Хлебников вызвал Кульбина на дуэль.

«Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? - удивлялся Маринетти. - Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции».

Хаос и гармония

На самом деле, между русскими будетлянами и итальянскими футуристами при всей их схожести была и вполне существенная разница. Особенно отчетливо это заметно в футуристических музыкальных практиках. У итальянцев эти практики в основном сводились к так называемому «брюитизму» (Bruitisme, то есть буквально - шумофония). Ярчайшим представителем этого направления был ученик Маринетти, композитор Луиджи Руссоло, опубликовавший в 1913 году манифест «Искусство шумов».

Руссоло писал: «Музыкальное искусство <…> cегодня ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде».

Русские музыканты-футуристы шли в совершенно ином направлении: для них важен был не шум, а микроинтервалика, то есть возможность использовать в композиторском творчестве не только традиционные тона и полутона, но и меньшие интервалы: трети тонов, четверти тонов и еще более мелкие. То есть в то время, когда итальянцы культивировали хаос, разрушение, шум, грохот - словом, всё то, что, по их мнению, отражало новую жизнь в мире машин и механизмов, русские - искали путь к абсолютной гармонии через использование всех имеющихся в природе нот (а не только когда-то вычлененных традиционных семи).

Та же разница была в экспериментах с языком. Маринетти призывал отказаться от синтаксиса и пунктуации, использовать только неопределенную форму глагола, отменить прилагательное и наречие как замедляющие речь и препятствующие осуществлению его мечты о «беспроволочном воображении». И вообще желал забыть о грамматической логике. Как, в принципе, и о всякой другой логике.

«Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!»

Что же касается русских футуристов, то языковые эксперименты были для них средством проникнуть за грань разумного, при этом разумное не разрушая. Хлебниковская заумная поэзия - это та же микроинтервалика, но в слове. Средство расширить горизонты сознания и выразить словом то, что раньше было выразить невозможно.

Хлебников не призывал к растворению в хаосе, а говорил о расширении возможностей языка и мозга. Он не предлагал уничтожить логику, а только лишь намеревался сделать её более пластичной. Маринетти же считал, что логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию (и воплощал свои теоретические принципы в звуковой поэзии - вот).

«Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи, - говорил Маринетти. - Я хотел разбудить её в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями».

Ради чего все это? Вот ответ: «Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики».

«Поэт-освободитель выпустит на свободу слова» и «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Вот чего добивался Маринетти. И этого он в каком-то смысле добился.

Ведь живём мы сейчас в том мире, который значительной степени сформирован под влиянием футуристической поэзии.

Эпилог

То, что Маринетти побывал в России ещё раз, вовсе не легенда, как многие полагают. В 1942 году он действительно пересёк границу вместе с фашистской армией. Тому есть доказательства - например, в виде фотографий. Вот Маринетти с русской старушкой, у её избы:

А вот ещё, среди немецких офицеров и русских крестьян:

Сохранились и другие фотографии, судя по которым Маринетти вполне ладил с русскими крестьянами, артистично позировал вместе с ними перед фотографом и вообще, очевидно, рассматривал эту свою поездку как очередное своё поэтическое приключение.

Маринетти едет в поезде в Россию:

Он был тяжело ранен в битве под Сталинградом в 1943 году, и от этого ранения так до конца и не оправился, скончавшись годом позже от его последствий. И хотя

Филиппо Томмазо Маринетти

Филиппо Томмазо Маринетти (итал. : Filippo Tommaso Marinetti ; 21 декабря 1876, Александрия - 2 декабря 1944, Белладжио) - итальянский поэт, писатель и драматург, известен прежде всего как основатель футуризма . Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»). Маринетти принадлежит большинство манифестов (первый манифест - 1909), определяющих футуризм как художественное и политическое течение.

Биография

Родился 21 декабря 1876 года в Египте (Александрия), в богатой итальянской семье адвоката Энрико Маринетти. Детство прошло в Париже, где он учился в колледже святого Франсуа Ксавье. Именно там Маринетти основал свой первый литературный журнал «Папирус», а впоследствии был исключен за подпольное распространение запрещенных книг. Закончив в 1899 году образование в генуэзском университете (факультет права), Маринетти предпочел юридической карьере литературное творчество.

В августе 1914, после начала Первой Мировой войны, Маринетти записывается добровольцем в Ломбардийский батальон и ведет пропаганду за вступление Италии в войну, придав для этих целей футуристическому журналу «Лачерба» политическую направленность. «Дирекция футуристического движения» в Милане постепенно превратилась в боевой штаб. В сентябре ею были организованы манифестации с публичным сожжением австрийского флага, за что Маринетти был арестован и посажен в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты и Маринетти, вместе с другими футуристами добровольцем уходит на фронт, награжден медалью как командир броневика за битву Витторио-Венета.

После Первой Мировой войны происходит организационное оформление политического крыла футуризма. Была создана политическая партия футуристов во главе с Маринетти и издан соответствующий манифест , разделявший функции партии и одноименного направления в искусстве Органом политической партии футуристов стала газета «Футуристический Рим», основанная Маринетги, Сетгимелли и Карли.

В этот период Маринетти начинает выступать с радикально-националистических позиций, а в 1919 году вступает в фашистскую партию . «Наша футуристическая революционность обожает Италию и жаждет возродить ее во что бы то ни стало, очистить ее, сделать более интеллигентной и преуспевающей», - говорил он еще в сентябре 1918 года.

Стоит заметить, что ранний итальянский фашизм многим обязан двум национальным литературным гениям того времени - Маринетти и Д’Аннунцио , причем не только в сфере формирования идеологии и лозунгов, но и в области «прямого действия»: Маринетти играл большую роль в формировании фашистских боевых групп, лично участвовал в разгоне демонстраций и нападении на редакцию газеты «Аванти», «желая утвердить абсолютное право четырех миллионов солдат на управление новой Италией». Добровольцы во главе с Габриэле Д’Аннунцио в сентябре 1919 года заняли город Фиуме и устроили в нем великолепный футуристический вечер. В ноябре 1919 года, на парламентских выборах имена Маринетти и Муссолини стояли рядом в избирательных бюллетенях, однако на выборах фашисты не прошли, (после чего оба были арестованы по обвинению в незаконном хранении огнестрельного оружия Муссолини выходит сразу, Маринетти через двадцать дней).

Однако, уже в мае 1920 года Маринетти и группа соратников-футуристов совершают очередную авангардистскую провокацию: протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами они выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем, Маринетти до конца дней остаётся «беспартийным фашистом». В 1922 году, после прихода Муссолини к власти, он посвящает министру-президенту восторженную статью: «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!»

18 марта 1929 года Муссолини вводит Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук.

В 1942 Маринетти в СССР в составе итальянского экспедиционного корпуса, где тяжело заболевает. Умер в Белладжио в Hotel Excelsior на озере Комо 2 декабря 1944 года, после сердечного приступа.

Творчество

Обычные его темы - машины, скорость - основы современной индустриальной культуры, война, сильная личность, звезды и море как символ сверхземного «Завоевание звезд» (La conquête des étoiles, 1902), «Разрушение» (Destruction, 1903), «Моноплан папы» (Le Monoplane du pape, 1912) и др. В драматургии Маринетти выделяется сатирическая трагедия «Король-кутеж» (Le roi bombance), где дана сатира на человечество и социальную революцию. Большинство произведений написано по-французски.

На основе лозунга «Мы воспоем растущее торжество машины» у Маринетти создается новая эстетика машины - «Гоночный автомобиль прекраснее статуи „Самофракийской победы“».

С поэтической индустриальной темой связана у Маринетти и политико-экономическая пропаганда индустриализации Италии (в манифестах). Венецию например, омертвевший город дожей, предлагалось преобразовать в промышленный центр Адриатики.

Значительное место в творчестве Маринетти занимает также военная проза. Это - «Битва при Триполи» (La bataille de Tripoli), откровенный апофеоз итальянской экспансии в Африку, «Zang, tumb, tumb» (Осада Адрианополя), военные стихотворения, в которых изображена индустриализация войны (стих. «Литейная битвы») и ряд других литературных произведений о мировой войне.

Маринетти боролся во главе футуристов против «оппортунизма» итальянской иностранной политики еще задолго до выхода Италии из тройственного союза, требовал войны с Австрией во имя нераздельного господства Италии в бассейне Адриатического моря, что имело известное агитационное значение при вступлении Италии в мировую войну.

Попытки Маринетти создать динамическую форму привели его к реформе стиха и прозы. В 1906 Маринетти организовал «Интернациональную анкету о свободном стихе». Формальные новшества Маринетти сказались в области прозы. В программе Маринетти - деформация синтаксиса, насыщение его эмоциональностью, расположение слов без ограничений грамматической логикой. Вспомогательные части речи, задерживающие передачу мыслей, прилагательные, означающие паузы - отметаются; знаки препинания исключаются. В основе прозы - существительные и глаголы, которые сочетаются с условными математическими и музыкальными знаками. Создается телеграфный стиль. Специфическая образность Маринетти основана на метафорах, смелость которых (отдаленность аналогий) оправдывается лозунгом о «беспроволочном воображении и словах на свободе». Характерен типографский монтаж текста.

Формальным новаторством отличается также «Синтетический театр» (Teatro sintetico) Маринетти, написанный в сотрудничестве с Корра, Сеттималли и др. В последние годы Маринетти пропагандирует «тактилизм» - искусство касаний, пытаясь создать новый вид искусства - «предметы искусства , воспринимаемые осязанием». С этой целью Маринетти разработал «тактилическую таблицу ощущений».

Вся линия творчества Маринетти привела его в лагерь фашизма - («Футуризм и фашизм» - «Futurismo e fascismo», «Democratia futurista, dinamismo poetico» - «Футуристическая демократия, политический динамизм»), предвестником которого он и явился.

Футуризм как матрица фашизма

Дмитрий ЖВАНИЯ, кандидат исторических наук

«Источником фашизма, - по мнению немецкого исследователя Эрнста Нольте, - были: националисты под руководством Энрико Коррадини, легионеры, ведомые Д’Аннунцио в его фиумской авантюре, и бывшие марксисты, отколовшиеся от социалистической партии и руководимые Муссолини… Из этих трёх элементов движение Муссолини… было наиболее важным». Нольте считает, что «марксизм был не просто прихотью молодости фашистского дуче, исчезнувшей без следа, “finalita” марксизма (конечная цель - Д.Ж.) всегда продолжала жить в нём, хотя и вне его сознания».

«23 марта 1919 года в бурлящем Милане, в маленьком зале торговой школы на площади San Sepolkro, собралось несколько десятков человек: ардити, легионеры, экс-комбатанты. Их воодушевляли чувства патриотического гнева, ненависти к союзникам, презрения к собственному правительству, воли к национально-народной революции; большинство их пришло слева - от социалистов и синдикалистов. Это были первые фашисты. Их возглавлял Муссолини. “Первых фашистов была горсточка” - вспоминал он об этом собрании через пять лет. Они организовали “Cоюз участников войны” для новой борьбы - Fascio di combatimento», сообщает Николай Устрялов в своей книге о фашизме.

Маринетти участвовал в митинге, организованном Бенито Муссолини на площади Сан-Сеполькро 23 марта 1919 года, на котором было провозглашено создание Итальянского союза борьбы. Поэт воспел это событие в «Поэме о сан-сеполькристах » (“Il poema dei sansepolcristi”). Основоположник футуризма написал её в особенном футуристическом стиле, который позже, по аналогии с «аэроживописью», назвали «аэропоэзией». По форме эта поэма Маринетти - разновидность стихотворения в прозе. Его «аэроособенности», как объяснял Маринетти, состоят в длинных, как воздушный полёт, фразах, не прерываемых знаками препинания, ибо «камни, рытвины и колдобины свойственны только сухопутным дорогам, а волны, пороги и рифы - только водным путям», а также в использовании инфинитива - неопределённой формы глагола, ведь «с высоты всё видится в общих чертах.

«Дуче на первом плане дуче мощь излучающее твёрдое упругое тело готово выстрелить без вес продолжать думать желать решать захватить раздавить отвергать ускорить к новому свету

Его кулак скрепить практические идеи и смелость незаменимый геометрия его выступлений делает элегантным энтузиазм долота в трещину переплавить и голос продолжающий хлестать ироничный или режущий анализ в синтезе чистом

Угрозы и неистовство вокруг площади остановить Муссолиниевское что в потолок бюрократический было поколеблено античное благоразумие дотошная скупость планов» , - писал Маринетти в «Поэме о сан-сеполькристах »

В марте 1919 года Маринетти избирается в ЦК фашистской партии. Ещё в декабре 1918 - январе 1919 года в Риме, Ферраре, Таранто и во Флоренции открываются первые клубы фашистов-футуристов. По совпадению в то же самое время, в январе 1919 года, в Петрограде была основана организация коммунистов-футуристов (комфутов).

Исследователь Игорь Голомшток полагает, что, «если движение Муссолини было главным источником итальянского фашизма, то одним из источников самого этого движения был итальянский футуризм». Муссолини совершил слишком резкий скачок от революционного марксизма и вначале имел весьма смутные представления об идеологии движения, которое он создавал. Фашизм для него не был какой-то догмой или философией, а принципом революционного действия - методом достижения власти. И он взял на вооружение многие идеи своего эксцентричного друга - Маринетти. Между мартом и июлем 1919 года футуристы преобладали в миланском отделении «Союза борьбы» (fascio). Что касается идей футуристов, то они легко превращались в руководство к действию. «Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать своё мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен, в его отсутствии страха перед битвами и мятежами, в его жажде порвать со всяческими традициями и в том преклонении перед молодостью, которым отмечен футуризм» , - объяснял великий итальянский философ Бенедетто Кроче.

15 апреля 1919 года Маринетти лично возглавлял нападение на редакцию бывшей газеты Муссолини - главного органа социалистической партии «Аванти!», - «желая утвердить абсолютное право четырёх миллионов солдат на управление новой Италией». Разгром редакции «Аванти!» дуче назвал «первым реальным достижением фашистской революции».

«Фашизм 19 года выступает сразу с кричащими национально-революционными лозунгами. Муссолини старается подчеркнуть, что по-прежнему он, подобно Гарибальди, совмещает в себе националиста и революционера-республиканца. Он выражает волю и чувства фронтовиков: “Необходимо, - твердит он, - сообщить войне социальное содержание, и массы, защищавшие отечество, не только вознаградить, но и, для будущего, спаять их с нацией и ее развитием”. Программа рядового фронтовика ясна: спасение нации, укрепление ее достоинства, обеспечение ее счастья и - “обеспечение героям окопов, - людям труда, - возможности воспользоваться революционными плодами революционной войны”», - пишет Устрялов.

Когда в мае 1919 под Миланом рабочие в ходе бурной забастовки заняли завод и подняли над ним не красный, а национальный флаг, фашистская газета “Popolo d’Italia” заявляет, что полностью поддерживает рабочих.

Когда в сентябре 1919 года появилась республика Фиуме во главе с поэтом, писателем и авиатором Габриэле Д’Аннунцио, Маринетти, несмотря на то, что не любил Д’Аннунцио, считая его представителем отжившей традиции, поспешил в «город Огня». Выступая перед бойцами-смельчаками (arditi), он призвал к распространению революции Фиуме на всю Италию. Футуризм имел отчетливый анти-д’аннунцианский характер. Одна из первых книг Маринетти носит заглавие: “Les dieux s’en vont, et D’Annunzio reste” («Боги уходят, а Д’Аннунцио остаётся»). Но во время войны политические программы Маринетти и Д’Аннунцио во всём совпадали. Что касается Д’Аннунцио, то он о футуризме никогда публично не высказывался.

Осенью имя Маринетти стоит вторым после Муссолини в списке кандидатов-фашистов на выборах в итальянский парламент. Правда, фашисты в парламент не прошли. «На парламентских выборах осенью 1919 Муссолини и Маринетти собрали в Милане всего-навсего 4 700 голосов. Конечно, это означало полный провал. “Нужно иметь мужество признать, - говорил впоследствии Муссолини, - что в течение всего 1919 года число итальянских фашистов не достигало и десяти тысяч”», - сообщает Николай Устрялов в своей книге о фашизме.

Именно футуристы разрабатывали идеологию фашизма. Чтобы обосновать идею передачи всей полноты власти вождю нации, они - те, кто заявлял о полном разрыве с прошлым, - обращались к итальянской политической традиции. «В Милане недавно основан политический еженедельник под заглавием “II Principe”, который поддерживает или пытается поддержать те же теории, какие проповедовал для Италии Макиавелли в “Чинквеченто”, т. е. что состояние борьбы между местными партиями, которое ведёт нацию к хаосу, может быть устранено абсолютным монархом, новым Чезаре Борджиа, который обезглавил бы всех руководителей борющихся партий, - рассказывает Антонио Грамши. - Журналом руководят два футуриста - Бруно Корра и Энрико Сеттимелли. Маринетти, хотя в 1920 году был арестован в Риме во время патриотической демонстрации за энергичнейшую речь против короля, сотрудничает в этом же еженедельнике».

Странно, что такой умный человек, как Грамши, не понял, что речь шла не о банальном усилении власти короля, а о передачи всей полноты власти вождю нации - дуче. «Итальянские футуристы видели в Муссолини строителя их футуристического будущего, борца за дело рабочих, ещё недавно обещавшего “взвить красный флаг революции над Потсдамским дворцом”, то есть такого же пламенного революционера, которого русские футуристы видели в Ленине», - полагает Игорь Голомшток. Однако в мае 1920 года Маринетти и группа его соратников-футуристов, протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами, выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем Маринетти до конца дней остается «беспартийным фашистом».

В октябре 1922 года, во время «похода на Рим», футуристы шагали рядом с чернорубашечниками-сквадристами (squadristi). «Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, - объяснял Маринетти. - Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы, счастливы приветствовать в лице нашего, ещё не достигшего 40 лет, премьера замечательную футуристическую фигуру». «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!» - радовался поэт. «Минимальная граница возраста для депутатов должна быть понижена до 22-х лет. Минимум депутатов из адвокатов (всегда оппортунистов) и минимум депутатов из профессоров (всегда ретроградов)… Вместо парламента из некомпетентных ораторов и ученых инвалидов мы будем иметь правительство синдикатов земледельческих, промышленных и рабочих», - таким вождь футуристов хотел видеть новое правительство.

Фашизм вобрал в себя футуризм, а футуризм стал матрицей фашизма. Это видно по максимам фашистского кодекса чести, которые буквально списаны из футуристических манифестов:

“Ardisco ad ogni impresa” - «Смелость в каждом начинании»;
“Boia chi molla” - «Подонок, кто сдаётся»;
“Chi osa vince” - «Кто дерзает - побеждает»;
“Chi si ferma è perduto” - «Кто останавливается - проигрывает (теряет)»;
“Chi non è pronto a morire per la sua fede non è degno di professarla” - «Кто не готов умереть ради своей веры, не достоин исповеди»;
“Credere, obbedire, combattere” - «Верить, повиноваться, сражаться»;
“Datevi all’ippica” - «Начните заниматься делом»;
“Dvx mea lux” лат. - «Вождь моё светило»;
“Fedeltà è più forte del fuoco” - «Верность сильнее огня»;
“È l’aratro che traccia il solco, ma è la spada che lo difende. E il vomere e la lama sono entrambi di acciaio temprato come la fede dei nostri cuori” - «Именно плуг очерчивает борозду, но именно шпага защищает её. И сошник, и лезвие - оба из закалённой стали, как вера наших сердец»;
“Fermarsi significa retrocedere” - «Останавливаться - значит отступать»;
“Fino alla vittoria” - «До победы»;
“Marciare non marcire” - «Идти дальше, а не гнить»;
“Meglio lottare insieme che morire da soli” - «Лучше сражаться вместе, чем умирать одинокими»;
“Meglio vivere un giorno da leone, che cento anni da pecora” - «Лучше прожить один день львом, нежели столетие овцой»;
“Me ne frego” - «Меня не запугать (Я не боюсь. А мне плевать)»;
“Molti nemici, molto onore” - «Больше врагов, больше чести»;
“Non basta essere bravi bisogna essere i migliori” - «Не достаточно быть хорошими, необходимо быть лучшими»;
“Non siamo gli ultimi di ieri ma i primi del domani” - «Не последние вчера, но первые завтра»;
“O con noi o contro di noi” - «Или с нами или против нас»;
“Se avanzo seguitemi, se indietreggio uccidetemi, se mi uccidono vendicatemi” - «Если я двигаюсь вперёд - следуйте за мной, если я остановился - убейте меня, если меня убили - отомстите»;
“Se il destino è contro di noi… Peggio per lui!” - «Если судьба против нас… Хуже для неё!»;
“Sposi della vita, amanti della morte” - «Женатые на жизни, влюблённые в смерть»;
“Vincere e vinceremo” - «Побеждали и будем побеждать».

«Для нас, фашистов, самое важное - не жить долго, а жить деятельно. В этом и заключается мистика фашизма», - написано в «Первой книге фашиста». Разве это не философия футуризма?

Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать своё мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен», - писал философ Бенедетто Кроче

Фаллическая эстетика индустриализма настраивала футуристов на антифеминистский лад. «Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости», - провозглашал Маринетти в «Манифесте футуризма».

Он не стеснялся признаться в презрении к женщине. В большей степени он делал это из эпатажа - из желания противопоставить футуризм той культурной традиции, которая, как написано в «Манифесте футуризма», «восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон», да и всей итальянской культуре, буквально пропитанной любовной негой. Со времён Средневековья образ женщины превозносился в литературе и других видах искусства. Лишь французские «проклятые поэты», а вслед за ними молодой Эмиль Золя попытались показать неприглядные стороны женской природы (в этом смысле их можно считать предтечами нуара). Футуристы посчитали, что женщина с её извечной мечтой о маленьком личном счастье и пошловатыми представлениями о красоте - тормоз прогресса. Отсюда их антифеминизм.

«Женщина настоящего, - расслабленная самка, - утверждал Маринетти. - Она противна нам со своей пряной любовью. Нынешняя любовь обесценена благодаря всемирно-усилившейся роскоши женщин. Нынешняя женщина больше любит роскошь, чем любовь. <…> Влияние женщины губительно, а потому мы, футуристы, относимся к ней отрицательно».

Фашисты подняли на щит антифеминизм футуристов. В фашистской Италии будет даже запрещена вежливая форма на Lei из-за её женственного происхождения: Lei - она. Например, желая вежливо спросить человека, как его зовут, итальянцы говорят: “Come si chiama Lei?” Во время правления дуче так расшаркиваться было запрещено.

В письме от 1922 года Грамши убеждал Троцкого, что «футуристическое движение в Италии после войны совершенно потеряло свои характерные особенности», а «Маринетти отдаёт движению чрезвычайно мало активности. Он женился и предпочитает посвящать свою энергию жене». Но факты показывают, что ирония Грамши была беспочвенной. В 20-е годы Маринетти посвящал энергию не только жене. Однако коммунист сообщал интересные детали: «В настоящее время в футуристическом движении принимают участие монархисты, коммунисты, республиканцы, фашисты».

Несмотря на то, что Маринетти стал видной фигурой фашистского движения, итальянские социалистические и коммунистические рабочие продолжали его уважать. «Перед моим отъездом Туринская секция пролеткульта пригласила Маринетти на выставку футуристической живописи, чтобы на открытии объяснить рабочим, членам организации, её значение, - рассказывает Грамши в письме, написанном им в 1922-м. - Маринетти очень охотно принял приглашение и после посещения выставки вместе с рабочими высказал своё удовольствие, что ему удалось убедиться в том, что рабочие гораздо лучше разбираются в вопросах футуристического искусства, нежели буржуазия».

Ещё летом 1920 года, выступая перед итальянской делегацией на Втором конгрессе Интернационала в Москве большевистский нарком просвещения Анатолий Луначарский назвал Маринетти «единственным интеллектуалом революции в Италии». И это после того, как Маринетти командовал погромом редакции «Аванти!»… «Произошло неслыханное, ужасающее, колоссальное событие, которое грозит подорвать весь престиж Коммунистического интернационала и доверие к нему, - иронизировал Антонио Грамши над теми коммунистами, которые были шокированы тем, что Луначарский назвал Маринетти «революционером». - Филистёры от рабочего движения полностью скандализированы, и ясно, что к старым прежним ругательствам - “бергсонианство, волюнтаризм, прагматизм, спиритуализм” - мы теперь добавим новые и ещё более бранные: “футуризм”, “маринеттизм”!» Для Грамши, как и для Луначарского, революционный характер футуризма не подлежал сомнению, ибо всякое разрушение в области буржуазной политики, быта и культуры для них было первой стадией пролетарской революции. В свою очередь Маринетти, не одобряя коммунизм, который, с его точки зрения «можно осуществить только на кладбищах», приветствовал революционные шаги русских коммунистов: «Я был восхищён, когда узнал, что все русские футуристы - большевики и что в целом футуризм является официальным русским искусством. В день Первого мая прошлого (1919 - Д.Ж.) года русские города были украшены футуристическими росписями. Ленинские поезда снаружи были украшены яркими динамическими формами, очень напоминающими Боччони, Балла и Руссоло. Это делает честь Ленину и приветствуется нами как одна из наших собственных побед».

Утверждения фашистского режима заставило Маринетти пойти на определённые компромиссы с реальностью. Будучи ярым антиклерикалом в молодости, в 20-е годы он, как и все фашисты, заключил мир с католической церковью, оправдывая себя тем, что Иисус тоже был футуристом. 18 марта 1929 года Муссолини ввёл Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук. Злопыхатели поспешили заявить, что «возмутитель спокойствия умер», однако вскоре, на академической конференции в Будапеште, Маринетти вместо ожидаемого доклада прочёл свою новую поэму «Обыденная жизнь одного фокстерьера». Пятидесятичетырёхлетний академик лаял, визжал и кусался. Войдя в раж, он, подражая собаке, задрал ногу у стены. Профессора впали в ступор.

В том же 1929-м он совместно с художниками-футуристами Джерардо Доттори , Тато , Тулио Крали , Энрико Прамполини и некоторыми другими издаёт в «Газетта дель Пополо» «Манифест аэроживописи» (Manifesto dell´Aeropittura ).

Футуризм, война и отношение с фашизмом

Еще в 1913 г., во время итало-ливийской военной кампании, где Маринетти, по его словам, изучал возможности сельскохозяйственного использования ливийской земли, он выступил с речью в Театре Верди во Флоренции. Перекрикивая возмущенные возгласы собравшихся, Маринетти бросал в толпу лозунги: "Италия - абсолютная повелительница!.. Слово Италия должно подчинить себе слово "свобода"! Пусть будут все свободы, все виды прогресса, но в идеальных пределах одной футуристической Нации! Нации антиклерикальной и антисоциалистической... Итак, все усилия и все виды насилия, все деньги и всю кровь на энергичное и практическое завершение ливийской кампании. В этом завершении сейчас состоит Колониальный Футуризм Италии. Да здравствует Ливия!"

В книге "Война как единственная гигиена мира" (Милан, 1915) объединила несколько речей и прокламаций Маринетти , таких как "Битва за Триест" и "Речь к триестинцам", отрывок из предсмертной речи "футуриста" Мафарки, футуристические обращения к венецианцам, испанцам, англичанам "Против пассатистского Рима", "Против профессоров", "Электрическая война", "Война как единственная гигиена мира" и др. Все эти документы - закономерное проявление футуристической ориентации на гражданскую и социальную активность в условиях, когда заинтересованные в мировой воине итальянские политические круги раздували националистическую истерию и открыто вели милитаристскую пропаганду. В свою книгу Маринетти включил футуристические лозунги идеологического и политического содержания, звучавшие ещё в первых манифестах. "Мы утверждаем, что абсолютный принцип Футуризма - это постоянное становление и бесконечное движение человека вперёд, как в физиологическом, так и в интеллектуальном отношениях", - говорится в статье "Война как единственная гигиена мира". В системе футуристической утопии тотального обновления мира такие лозунги вполне вписываются в идеологизацию фундаментального для футуризма культа молодости и силы и ниспровержения "пассатизма".

Однако наряду с патетической картиной осуществленной утопии нельзя не заметить и политически нацеленных мотивов в пропаганде именно итальянской гордости и силы. Например, в таких пассажах статьи "Электрическая война": "Раздразнив всех иностранцев, которые восторгаются нашим прошлым и презирают нас как сочинителей серенад, нищих или мошенников, мы заставили их восхищаться нами как самой одаренной расой на земле. <...> Благодаря нам Италия перестанет быть "любовным гнёздышком" для мира космополитов. Вот почему мы начали пропаганду мужества и оптимизма в противовес эпидемии низости и хронического пессимизма. Наша ненависть к Австрии; наше горячее желание воевать; наша жажда задушить пангерманизм - они венчают нашу футуристическую теорию!.. А вы молчите, дураки! Мы, как пистолет, нацелим в вас свои вырванные сердца, зажатые в пальцах, наши сердца, переполненные ненавистью и дерзостью. <...> И ещё мы объявляем забастовку молодых гробокопателей. Хватит, не надо нам могил! Пусть трупы сами себя хоронят, а мы вступаем в великий Город футуристов, нацеливший свою устрашающую батарею заводских труб против воинства Мертвецов, и мы шагаем по Млечному Пути".

"Манифест итальянской гордости" (1914) и публичные акции, организованные Маринетти под лозунгом "Долой Австрию!" со сжиганием австрийских флагов, сопровождались выступлениями и выставками художников-футуристов. Некоторые из них имели откровенно интервенционистский характер. Так, манифест К. Карра "Гуэррапиттура" (1915) трактовал войну как мощный стимул и источник вдохновения для художника, потому что в ней разнообразные потенции человеческой натуры проявляются наиболее спонтанно; художник Балла создал эскизы "антинейтралистских" красно-бело-зелёных мужских костюмов (цвета итальянского флага) и организовал демонстрации такой одежды на улицах.

Справедливости ради надо отметить, что далеко не все футуристы поддавались пылкой милитаристской пропаганде вождя Маринетти. Некоторых под его знамёна привлекло желание найти разные варианты синтеза выразительных средств разных искусств, экспериментировать с их симультанным применением. Так, художник Арденго Соффичи, который был ближе других к живописным традициям XIX в., увлеченно создает композиции, где используются коллажи и разнообразные типографские шрифты, и пишет эстетический манифест "Первые принципы футуристической эстетики" (1920), утверждая в нём своё собственное сугубо эстетическое понимание художественной задачи такой новаторской живописи. Как футурист, Соффичи разделяет мнение, что буквы и цифры, различные предметы и материалы несут в себе определённые пластические или хроматические качества и эксперименты с ними могут привлекать художника; однако он уверен и в том, что сами по себе они не имеют самостоятельной выразительной функции и остаются в коллажах инертным элементом техники, пока художник не одухотворит эти выразительные средства, не придаст им лирического или символического смысла.

В других документах футуристической эстетики художественная проблематика более откровенно связывается с милитаристской. Маринетти, Б. Корра и Э. Сеттимелли в 1915 г. выпустили манифест "Синтетический театр футуризма", начинающийся словами: "Предвидя нашу такую долгожданную войну <…> мы, футуристы, хотим воздействовать на художественные чувства итальянцев, дабы подготовить их к великому часу наибольшей Опасности. <...> Мы считаем, что повлиять на воинственный дух итальянцев сейчас можно только средствами театра. Футуристический театр должен быть синтетическим, то есть наикратчайшим: вместить в несколько минут, в несколько слов и жестов бесконечное множество ситуаций, чувств, идей, ощущений, фактов и символов. Он должен быть динамичным, симультанным, то есть рождаться в импровизациях, мгновенной интуиции, <...> а не за письменным столом". Словом, его эстетика, как явствует из положений манифеста, должна быть аналогичной паролиберизму. Об этом же говорит манифест Маринетти "Футуристическая кинематография" (1916), где автор выдвигает принцип "полиэкспрессивности", доказывая, что кино может "придать движение словам на свободе и тем самым дать им выйти за границу литературы, сблизившись с музыкой, живописью, искусством шумов и, таким образом, перекинуть чудесный мост между словом и реальным предметом". В "Манифесте футуристического танца" (1917) Маринетти призывает средствами грубого, агрессивного танца насаждать идеал "Умножённого Тела", дополненного мотором; для такого танца нужна "музыка шумов" (эстетику её разрабатывали Л. Руссоло и Б. Прателла, автор "Манифеста музыкантов-футуристов"); поскольку "шум сопровождает всякое проявление жизни", в военное время оркестру надлежит комбинировать механические шумы типа "грохот, взрыв, удары по металлу, дереву, камню" и т. д., а "паролиберистский" танец должен имитировать полёт шрапнели, стрельбу пулемёта, взлет самолета в небо.

В Первой мировой войне погибли художники-футуристы Боччони и Сант-Элиа; сам Маринетти, участвовавший в формировании батальонов волонтеров-велосипедистов, получил ранение. 1919-й год - время резкого противостояния демократических и социалистических кругов и подъёма авторитета Муссолини. С будущим дуче Маринетти был знаком еще с 1915 г. В конце 1918 – 1919 г. под руководством Маринетти, Сеттимелли, П. Больцона, Э. Poкка, Боттаи, Кальдерини и М. Карли создаются первые "Политические футуристические фашии" и "Ассоциация итальянских ардити" (ardito - смельчак), с программой, утверждавшей итальянский героизм, борьбу за новую Италию и социальную справедливость. Все эти требования, близкие футуристам, вошли в программу фашизма, только образ национального врага, всегда присутствовавший в футуристических утопиях "обновленной Италии", теперь начал обретать более чёткое политическое лицо. Футуристы, фашисты и ардити заявляли о своём праве взять безграничную власть и править страной. 21 сентября 1918 г. вышла газета "Футуристский Рим", в которой Маринетти объявлял о создании Итальянской футуристической партии с программой "патетического воспитания пролетариата", уничтожения "пассатистского" парламента и создания Технического Правительства молодежи. В этом же номере М. Карли (редактор газеты "Железная Голова") напечатал прокламацию "Ко мне, Чёрные огни!", адресованную бригадам ардити. Их задача формулировалась так: "убивать наших внешних и внутренних врагов, угрожающих Родине". В 1919 г. Маринетти произнёс речь на собрании фашистов в Милане в театре Ла Скала с призывом к антисоциалистической "патриотической революции сражающихся". Вооруженное столкновение на виа Мерканти 15 апреля 1919 г. Социалистами закончилось поджогом редакции социалистической "Аванти!". Столкновения с католиками, проповедь "антибольшевизма", и "освобождения от Ватикана", популистские лозунги "ардитизма" - опоры на молодёжь, изгнания профессоров из школ... Всё это оказалось как нельзя для поднимавшегося фашистского движения.

В 20-е годы Маринетти, М. Карли и Сеттимелли публикуют манифест "Итальянская империя" (1923), посвящённый непосредственно "Бенито Муссолини, Главе Италии". Это, в общем, ещё одно повторение того, что уже 14 лет провозглашали футуристы, но в манифесте Маринетти всё ещё воспринимает Муссолини таким, каким он был в пору своего идейного сближения с футуризмом. Он называет новое правительство Муссолини футуристическим и убеждает его усилить панитальянские амбиции, но лишь для того, чтобы Италия была по-футуристически сильной и свободной. С призывом "шагать, а не гнить!" он заклинает итальянскую молодежь (опять эта неискоренимая футуристская ставка на молодежь!) "завоевать Итальянскую империю, именно Итальянскую, ибо наш полуостров <…> имеет все права управлять миром. Утверждение этого права будет актом веры и силы, смелой молодой импровизацией, чудесно возникшим произведением искусства. Итальянская Империя будет антисоциалистической, антиклерикальной, антитрадиционной, но со всеми свободами и прогрессом, которые обеспечит ей абсолютный патриотизм. Империя в руках лучшего из итальянцев. Он будет править без Парламента, с помощью Технического Совета молодежи". На это воспоследовали национальные почести Маринетти и приветствия Конгрессу футуристов (23 ноября 1924 г. в Милане), ответные послания польщённого Маринетти, адресованные "старому товарищу" Муссолини, который на Конгрессе признался, что "без футуризма не было бы и фашизма"...

Всё это доказательства того, что утопическая цивилизация, задуманная футуристами не видела противоречия в том, что кто-то сильный и организованный помогает ей быстрее покончить со старой культурой и утвердить футуристическую мечту о "новом" сознании с помощью вполне конкретных властных мер. Но при этом очевидно также и то, что, поднимаясь к власти, Муссолини сделал многое, чтобы поощрить, "пристегнуть" к поднимающемуся фашизму и даже просто использовать в своих целях как раз те аспекты футуристической идеологии, где она более всего смыкалась с националистической пропагандой. Муссолини на начальном пути его возвышения было выгодно также демагогически поощрять и до поры до времени опираться на пропагандистский раж футуристов, их утопическую веру в то, что с помощью своих экстравагантных акций, ультрановых стилистических находок или упорных призывов создавать новую, великую Италию, владычицу мира, они способны действительно перестроить сознание масс и создать невиданную прежде цивилизацию с Италией в центре.

Думается, пессимистический смысл аллегорий и символов, которыми наполнен финал романа "Непокорённые", написанного в 1922 г., свидетельствовал о том, что у самого Маринетти всё же были сомнения на этот счет. Необычные для Маринетти пессимистические ноты, туманно мелькающие образы ада и мотив христианского сострадания есть и в последнем предсмертном сочинении Маринетти - стихотворении в прозе "Четверть часа поэзии X MAS (Музыка чувств)", опубликованном его женой Бенедеттой в январе 1945 г. Умирающему поэту, пережившему бесславный конец итальянского фашизма и его военных авантюр (Маринетти умер в конце 1944 г.), представляется, как он напутствует молодых "аэропоэтов", сидящих в военных грузовиках: ассоциации, наплывающие одна на другую в воображении больного поэта, далеки от тех шумных, переполненных звуками боя картин, которыми он ранее наполнял свои слова на свободе. Его воображение рисует картины разрушений, "кладбища великих итальянцев, которые неизбежно будут взорваны, а мертвые взлетят на воздух". Но душа футуриста Маринетти не видит трагедии в этом апокалипсисе. "Вперед, грузовики!" Мэтр футуризма по-прежнему убеждён, что культурная традиция и преемственность - это враги движения, героизма молодости, прогресса Италии. "А вы, мастера наводить всякие мосты, вы, кто тормозит движение и хочет похоронить весенний энтузиазм славы, скажите мне: вас радует то, что вы смогли загнать на самое дно вашей идеологической навозной ямы хрупкую и прелестную раненую Италию, которая не умирает". В последних строках поэту видится разрушенный взрывом храм, который с мольбой тянет к Иисусу обрывки разодранных тел. "Мы станем, да мы уже и теперь стали коленопреклонёнными пулемётами, чьи стволы сотрясаются от молитв. Я снова и снова целую орудия, заряжённые тысячами и тысячами и тысячами сердец которые спалил жар вечного забвения".

Итальянский футуризм объединял в 1910-е годы поэтов, писателей и художников, увлечённых поисками образности нового века как в сугубо художественной, так и в общественно-идеологической сферах.

Футуризм с дерзкой категоричностью объявил об исчерпанности итальянской и вообще европейской культуры. Он стал глашатаем новой системы жизненных ценностей (мировоззренческих, нравственных, эстетических, религиозных, социальных, даже лингвистических) - глашатаем шумным, бесцеремонным, прибегающим к сильным дозам эпатажа. Эстетическая программа итальянского футуризма выявляет его притязания на роль первооткрывателя невиданных прежде сфер художественного. "Убивая", "сжигая" и "хороня" прежние мировоззренческие, стилистические модели, синтаксические и грамматические нормы, футуристы провозглашали тотальную свободу личностного самовыражения. Просматривается связь между футуристическими порывами в Неведомое, Невозможное, Абсолютное и иррационалистическими тенденциями символизма и декаданса конца века с их культом примитивизма. Очевидна так-же связь между футуристической эстетикой и стремлениями французских кубистов освоить "новую реальность" начавшегося века при помощи новой "синтетической" образности. Важно при этом, однако, не упустить из виду, что футуризм заявил претензию не на чисто формальное, а на глобальное бунтарство сразу в трех сферах – в идеологии, творчестве, жизнестроительстве. Этим только компенсировалась, например, замкнутость кубистов начала века на формальных поисках: футуризм решительно подвёл под моделирование синтетического образного языка нового века манящую своей цельностью "тотальную истину", которую следовало искать в синтезе "физики" и "идеи", рационального и иррационального, техники и эстетики, различных форм динамики (движения, скорости, силы) и социального прогресса.

В то же время, с момента своего появления итальянский футуризм демонстрировал чёткую эстетическую оформленность, благодаря которой в течение нескольких лет многочисленные и многословные футуристические манифесты объединяли вокруг себя самых различных авангардистски настроенных итальянских литераторов и художников. Манифест стал на долгое время едва ли не основным эстетическим продуктом футуризма. В этих манифестах была авангардистская эксцентричность и категорический негативизм по отношению и к "исчерпанной" национальной культуре, и ко всей "обветшалой" цивилизации вообще. В них был аккумулирован пафос бунтарства и "преображения мира силою человеческого духа", причём футуризм приветствовал как бунтарство и силу духа единичного героя-сверхчеловека, вооружённого молодостью, мощью механизмов и энергией машин, так и бунтарскую энергию толпы, воодушевлённой своим единством с волей вождя. Бесславный конец футуризма как глашатая новой милитаризованной цивилизации оттолкнул от него многих прежних его адептов, впоследствии перешедших под иные авангардистские знамёна.

Обычно облик итальянского футуризма в сознании массового читателя определяют его эпатирующий нигилизм и агрессивные лозунги. Но итальянскому футуризму в полной мере была присуща отмеченная исследователями авангардистской культуры характерная для авангардистского сознания амбивалентность, антиномическая бинарность творческих установок. Благодаря этому король в итальянской литературе оказалась не столь плачевно однозначной.

"Убивая лунный свет", желая превратить Венецию в военный порт и док для подводных лодок, славя мотор аэроплана, грохот пушки и скорость автомобиля, пытаясь рационально разложить и зафиксировать в футуристических картинах скорость бега собачки или вращение ноги балерины, футуристы в первых же своих манифестах заявляли, что они "отбрасывают разум как безобразную старую кожу" и жаждут победы иррационального. "Мы хотим стать добычей Неведомого, <...> наполнить бездонные колодца Абсурда", "взломать таинственные двери Невозможного". В "Техническом манифесте футуристической литературы" (1912) и примыкающих к нему манифестах 1912-1916 гг. постулировался принцип свободного "беспроволочного" воображения, "слов на свободе", которые должны освободить интуицию от каких-либо логических связей. С помощью интуиции, выражающей себя в потоке алогичных, иррационально возникающих ассоциаций, Маринетти намеревался оживить в футуризме "латинское" начало ("божественная интуиция - этот характерный дар латинской расы") и научить его проникать в тайную жизнь, свойства и законы реального мира: материи, земли, камня, металла, плоти человека и самой его смерти. Для Маринетти это проникновение в иррациональное казалось необходимым этапом создания "механического человека с заменяемыми частями", делённого новой гармонией, т. е. идеального человека, задачей которого и будет создание новой культуры и новой истории человечества осуществление футуристической утопии, одним словом.

Поэтому именно итальянский футуризм, при всей лубочной наивности и броской эксцентричности его форм и формулировок, не только открывает историю авангардистских течений в Европе, но и становится итальянским вариантом авангарда: он определяет его парадигму как в плане тотальных масштабов авангардистского нонконформизма, так и в плане агрессивности авангардистских методов саморекламы. Итальянские футуристы первыми сформулировали многие основополагающие принципы авангардистского творчества и нашли модели образности, которые в это же время искали и немецкие экспрессионисты, и французские сюрреалисты. Эти модели долгое время оставались продуктивными для разнообразных сторонников авангарда в Италии, вначале объединившихся под идейным знаменем футуризма, но затем порвавших с ним и утвердивших в итальянской литературе другие поэтические "синтезы" авангарда.

Итальянские футуристы со свойственным им напором первыми принялись осваивать главную проблематику новой эпохи, связанную с кризисной ситуацией смены веков и культурных традиций. Присущий авангарду социальный оптимизм, его негативное отношение к духовным ценностям прошлого и утопическая уверенность в том, что с наступлением технизированной цивилизации будут перестроены сознание человека и все устои общества, получили в итальянском футуризме эксцентрическое выражение. В утрированные, примитивные подчас гротескные формы облекалась футуристическая мифологизация энергий любого рода - от электрической и механической до творческой и сексуальной. Итальянский футуризм в немалой мере стимулировал и тот взрыв формального новаторства, и тот идеологически окрашенный социальный утопизм, которые стали важной частью поэтики всего XX века. (1919, в соавторстве)

Ссылки

1. Алякринская Н. Р. Маринетти в зеркале русской прессы // Вестник Московского университета; серия 10: «Журналистика» - 2003, № 4. С. 77‒89.

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Шрифт:

100% +

Филиппо Томмазо Маринетти
Как соблазняют женщин. Кухня футуриста

Информация от издательства

Маринетти Ф.Т.

Как соблазняют женщин; Кухня футуриста / Филиппо Томмазо Маринетти; пер. с ит., предисл. И. Ярославцевой. – Москва: Текст, 2017.

ISBN 978-5-7516-1449-2

Впервые на русском два парадоксальных и дерзких эссе о том, как соблазнить женщину, используя весь арсенал настоящего мужчины-футуриста, и о том, как быть футуристом за столом, угощаясь, например, механизированной куриной тушкой, утыканной помпонами алюминиевого цвета, или колбасой под соусом из кофе и одеколона… Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основатель, вождь и идейный вдохновитель футуризма, один из крупнейших итальянских поэтов, фигура эксцентричная и оригинальная. Дважды побывал в России, о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в эссе «Как соблазняют женщин».

© «Текст», издание на русском языке, 2017

И. Ярославцева. Назад в будущее, или Возвращение футуризма

На одной из первых футуристических выставок посреди оскорблений и насмешек даже наиболее доброжелательный посетитель изрекал, глядя на авангардистские полотна: «Ладно, а теперь пора заканчивать это», – так пишет Джордано Бруно Гуерри, итальянский биограф Маринетти. Поверхностная и недоброжелательная критика сопровождала практически все футуристические выступления и инициативы. Многие из замыслов так и остались невоплощенными, большинство из основополагающих принципов так и не преодолели стадии разработки или остались опасной и провокационной «пощечиной общественному вкусу». Тем не менее течение футуризма успело продемонстрировать не только свои ограничения, но и свою силу. Для такого революционера, как Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основателя, вождя и идейного вдохновителя футуризма, главное состояло даже не в том, чтобы завершить дело всей своей жизни, а в том, чтобы его начать. Разрушить до основания здание старой культуры, прежде чем построить на его развалинах новое. Футуристический проект Маринетти даже сегодня поражает своей универсальностью, захватывая не только весь западный мир, но простираясь далеко за его пределы (в целях пропаганды футуризма Маринетти посещал разные страны, в том числе он дважды побывал в России – в 1910 и 1914 гг., о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в книге «Как соблазняют женщин»). Что касается его родины Италии, то футуристический взрыв, тщательно подготовлявшийся Маринетти, грозил растревожить страну, погруженную в привычную рутину, которая охватила в особенности сферу культуры. Маринетти стремился стряхнуть с современников сонное оцепенение с помощью звонких оплеух и взрывов динамита, реанимировать старый деградирующий мир, заставив его принять крещение в купели модернизма. Перефразируя ставший знаменитым клич «Апокалипсис сегодня!», можно сказать, что Маринетти призывал к немедленному «Ренессансу сегодня».

Заразительной силой своей убежденности Маринетти буквально заставил Италию вступить в современность. Он заставил современников поверить в то, что им по силам формулировать новые идеи, создавать новое авангардистское искусство, вдохновенное и самобытное, а не только копирующее великие шедевры эпохи Возрождения четыреста лет спустя после ее завершения. Современная жизнь – индустриальная, урбанизированная – была почти незнакома итальянцам, Италия все еще оставалась отсталой страной по сравнению с развитыми европейскими государствами, три четверти ее экономики, ее традиции и менталитет по-прежнему определялись сельским трудом. Маринетти же упорно создавал образ новой Италии как страны, находящейся в авангарде художественного развития.

С момента публикации одного из первых манифестов футуризма (один из излюбленных жанров Маринетти) в 1910 г. (совместно с У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) он вел непримиримую борьбу с обскурантизмом, внедряя новые формы коммуникации, соединяя жизнь с искусством, а искусство с жизнью, никогда не ослабляя силы своего юношеского порыва даже перед лицом разочарований, поражений и исторических трагедий. Он представлял собой неисчерпаемый, одухотворенный интеллектуальный источник, служивший обновлению жизни. Маринетти бесконечно расширял как сферу собственной деятельности, так и возможности футуризма в целом, бросая вызов не только буржуазной косности, апатичности и провинциализму, но и итальянской нации как таковой, мирно почившей на лаврах давно минувшей славы. Он был одновременно поэтом и пророком современности. Поэтом – поскольку в пыльных складках повседневности он умел рассмотреть красоту случайного жеста, расслышать выразительность слова, понять бесконечные возможности воображения и научного поиска. Пророком – потому что понимал, что посредством череды множественных трансформаций могут наконец родиться новые, неведомые формы жизни, призванные изменить отношения между людьми и сам образ их мышления.

Маринетти можно также назвать изобретателем того, что мы привыкли называть авангардом. Этот термин был позаимствован им из военного языка. Этот факт как нельзя лучше отражает специфику футуристического движения, носившего не только прогностический, но и воинственный характер. Маринетти придавал огромное значение организации футуристического движения, которое благодаря густой и высоко мотивированной сети волонтеров, сторонников и деятелей искусства сумело проникнуть и пустить корни даже в самых глухих провинциальных уголках Италии, пробудить дремлющую энергию и жизненные силы даже там, где старые традиции и менталитет казались неистребимыми. В своих нападках на традиционную итальянскую культуру Маринетти одним из первых показал, что в наступившем XX веке выиграет не тот, кто цепляется за прошлое, а тот, кто способен предвидеть будущее. Он был настоящим пламенным провозвестником будущего, непримиримым оппозиционером и искусным мастером футуристических представлений. Его деятельность можно смело назвать работой гения, если считать гениальностью преодоление культуры своего времени ради радикального ее обновления.

Вместе со своими последователями Маринетти превратил искусство в продукт коллективного творчества, а не деятельности изолированного «я», он провозгласил эстетический канон, выражавшийся исключительно путем категорического императива: спонтанно проникать в глубину жизни посредством инстинктивных импульсов и творить искусство. Генетический код всех авангардных течений XX века содержит унаследованное от футуризма стремление к универсальности. Дадизм, сюрреализм и другие направления в искусстве и культуре XX столетия восприняли многие из футуристических заповедей, и прежде всего – возможность сдать в архив прошлое и сформулировать основные принципы искусства будущего («Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»).

Оглядываясь сегодня на опыт минувшего XX столетия, можно попытаться порассуждать о том, что дал ему героический энтузиазм Маринетти. С него в действительности берет начало длинный ряд наших современников, всех тех, кто оставил след в истории новейшего времени и чье влияние мы ощущаем до сего дня. Двадцатый век оказался веком трагедий, холокостов, войн и атомных бомб и одновременно – веком грандиозных шоу, праздников и развлечений, экстравагантности и эйфории. Призыв Маринетти, нисколько не утративший своей актуальности, заключается в том, чтобы не воспринимать ничего слишком всерьез, бесстрашно вскрывать причины многочисленных ошибок, уметь вовремя посмеяться над собственным лицемерием (Маринетти выдвигал идею «великого футуристического смеха», который «омолодит лицо мира», с энтузиазмом подхваченную русскими авангардистами, например Велимиром Хлебниковым в стихотворении «О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!»), преодолевать рационалистический механицизм и, вооружившись веселой мудростью, завещанной потомкам немецким философом Фридрихом Ницше, и героическим энтузиазмом, преодолеть ограничения, накладываемые пространством и временем, отжившими убеждениями и общепринятыми условностями, чтобы предпринять новый бросок на территорию бессознательного и неизвестного. Любой порыв к свободе берет свое начало в движении авангардизма, воплощающем дух нашего времени, пробуждающем воображение, подобно всколыхнувшему всю Европу молодежному движению 1968 г. При этом не так важно, что многие из последующих движений питались идеями, отличными от тех, что проповедовал Маринетти. Важно другое, а именно насколько эмоциональный заряд и непредубежденное стремление к обновлению мира и человека, вдохновлявшие футуризм, могут транслироваться – с таким же накалом и такой же силой противостояния прошлому – новым поколениям, стремящимся изменить мир.

Такова в самых общих чертах футуристическая парадигма, отстаиваемая Маринетти в качестве нормальной повседневной практики. Сегодня можно говорить о длительном и многостороннем влиянии пророческих находок, изобретений и манифестов Маринетти, которые использовали и провозглашали его последователи на протяжении долгих, очень долгих лет. Эта парадигма определила его посмертную актуальность, находящую свое выражение в воле к открытию неведомого, в постоянном конфликте с эпохой, в борьбе с предрассудками и фантазмами обыденного сознания, питающими конформизм, какого бы оттенка он ни был.

Наконец, сам способ современной коммуникации, основанный на безудержном копировании и мгновенном распространении информации посредством смс, электронной почты и социальных сетей, очень напоминает вихреобразный, турбулентный процесс, предсказанный футуризмом. Маринетти предсказал наступление и последующее доминирование эпохи массмедиа, главной чертой которой станет не столько высокое качество культурных продуктов, сколько их немыслимо широкое распространение в информационном пространстве, во всех социальных и культурных стратах. Таким образом, искусству поневоле пришлось стать массовым, действительно демократическим, готовым вступить в универсальный диалог со всеми. Эстетика, созданная Маринетти, продолжает вдохновлять все новые и новые поколения также благодаря вниманию, которое он уделял тому, что теперь зовется массовой аудиторией. Наша культура, наше видение мира уже давно ассимилировали интуиции футуризма. Футуризм впервые придал культурный статус интересу к науке, технологии, культуре мегаполисов («…на наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), преодолев запоздалые сожаления и ностальгию по прошлому («Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов и антикваров!»), став, в свою очередь, неотъемлемой частью нашего культурного наследия.

Футуризм непреклонен в отстаивании свободы. Он отстаивает неотъемлемое право человека на творчество, эксперимент, опыт проживания всех возможностей, данных ему самим фактом человеческого существования. Он стремится освободить искусство от сковывающих его предустановленных ограничений: литературу – от грамматики и скудного словаря логики («заговорим свободными словами», ибо «старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп»), живопись – от субъекта (предпочитая краски, которые «кричат», и художника, который без всяких аллегорий летает, создавая свою несусветную «аэроживопись»), книгу – от бумаги, театр – от сюжета (противопоставив классическому театру нечто «сумасброднофизическое»), музыку – от нот. Характерной чертой футуризма можно, не боясь тавтологии, назвать его принципиальную направленность в будущее и его преимущественное влияние не столько на настоящее, сколько на будущее, в которое он простирается, внедряясь в коллективную память, менталитет, интеллектуальные завоевания, ставшие возможными также благодаря первоначальному футуристическому идейному сдвигу, всепоглощающему, сейсмическому.

Человек, запустивший цепную реакцию взрывоопасных футуристических идей и проектов, на первый взгляд кажется обычным буржуа, не лишенным снобизма, выходцем из благополучной семьи. Маринетти пришлось ждать известности тридцать три года, проведенных между увлечением и зачарованностью Египтом (он родился 22 декабря 1876 г. в Александрии Египетской) и ученичеством в парижских литературных кругах, миланских салонах и анархистских остериях. После многих неудачных попыток издаваться в Италии ему удалось в 1909 г. опубликовать свой «Манифест» на страницах парижской «Фигаро» – не в последнюю очередь потому, что Маринетти был тогда влюблен в дочь акционера этой газеты. Удачной находкой Маринетти стал созданный им себе имидж экстравагантного персонажа с галстуком-бабочкой, в котелке, с лихо закрученными усами, с замашками эксцентричного денди, комедианта, шута. Один из великих современников Маринетти Габриеле д’Аннунцио называл его «взрывной бездарью», поскольку тот и правда опасно балансировал на тончайшей грани между гениальностью и шутовством. Чудовищной иронией судьбы представляется тот достойный сожаления, хотя и неоспоримый факт, что провозвестник освобождения человека от уз прошлого и изживших себя традиций стал впоследствии фашистом и сподвижником Муссолини. Фашизм Маринетти был густо замешан на чувстве патриотизма, для которого слово «Родина» должно превалировать над словом «свобода». Это кричащее, взрывное противоречие пронизывает все творчество итальянского футуриста. Принимая во внимание все кричащие противоречия личности и творчества Маринетти, невозможно в то же время изучать футуризм, получивший столь широкое распространение и яркое воплощение в России в начале XX века, игнорируя личность его создателя или, лучше сказать, изобретателя. Вот как отзывался о нем поэт Эзра Паунд: «Маринетти и футуризм дали сильнейший импульс развитию всей европейской литературы. Движение, которое мы основали вместе с Джойсом и Элиотом в Лондоне, не могло бы существовать без футуризма».

Ирина Ярославцева

КАК СОБЛАЗНЯЮТ ЖЕНЩИН

1. Женщина и разнообразие

Книга об искусстве соблазнения женщин – сегодня?.. Да, именно сегодня, посреди всемирной футуристической катастрофы, в разгар очистительной войны, освобождающей, обновляющей и преумножающей, я чувствую необходимость рассказать вам о том, как соблазняют женщин.

Война придает женщине особый колорит и раскрывает ее истинную ценность. Появись эта книга до или после войны, она была бы анахронизмом.

Я с удовольствием вам это продемонстрирую.

Женщины поспешно прыгают в окопы, готовые защищаться от моих неминуемых атак. Они убеждены, что в этой книге не может быть ничего, кроме оскорблений, осуждения и яростной критики нежного пола. Мое исследование основано на длительном и кропотливом изучении вопроса, и я даже испытываю что-то вроде эротического возбуждения, сжимая в пальцах перо, призванное явить миру эту книгу. То есть на самом-то деле моя рука не сжимает никакого пера, однако я начал диктовать эту книгу моему дорогому и славному другу Бруно Корра1
Бруно Корра – псевдоним Бруно Джинанни Коррадини (1892–1976), итальянского писателя и сценариста. (Здесь и далее примеч. перев. )

Который, будучи, несмотря на свою молодость, экспертом в данной опасной области, улыбается. Я диктую уверенным, твердым голосом, меряя комнату энергичными шагами, а между тем дым от бесчисленных сигарет закручивается спиралями воспоминаний в такт позвякиванию моих артиллерийских шпор. В этой гостинице, в ожидании отправки на фронт, в поезде, среди солдатских шинелей, пропитавшихся едким запахом окопов, в сутолоке, толкотне и неразберихе я продолжаю диктовать эту книгу, грубо и второпях сжимая прекраснейшее, упругое тело женщины, в котором слились сотни женщин – память о них каждый уносит с собой на войну. Каждый… само собой, итальянец, исполненный мужества, свободный от любых немецких предрассудков, враг библиотек, кровно связанный с неисчерпаемым источником чувственности под названием Средиземное море. Наверняка этой безрассудной книге суждено быть разорванной в клочья руками каких-нибудь уродин, однако ее, несомненно, бережно раскроют нежные ручки красивых женщин.

Более или менее красивых. Я имею в виду загадочный животный магнетизм, а не совершенную красоту, лишающую женщину всякого очарования. Стремление к красоте значит гораздо больше, чем любое физическое совершенство. В моем пространном эротическом исследовании я всегда отдавал предпочтение искушенной плоти, постоянно движимой неусыпным и скрытым желанием наслаждения. Женщины, проповедующие так называемую естественную красоту, бесконечно смешны, скучны и не знают толка в наслаждениях. Это особое свойство – искушенность плоти – нельзя приобрести, и нельзя обучиться ему. Это нечто вроде бессознательного инстинкта, которым обладают все звери. Особая томность во взгляде, волнующие обертоны голоса, бархатистая плавность движений, манера усаживаться в кресло или устраиваться среди подушек, а также постоянное стремление исправить свой главный и самый опасный физический недостаток. У каждой женщины имеется хотя бы один. Я слышу, как юная двадцатилетняя женщина с густыми волосами и маленькой округлой грудью с негодованием заявляет, что у нее «нет недостатков». Ваш недостаток, отвечаю я ей, – само ваше совершенство; вы должны постараться заставить мужчину забыть о том совершенно антисексуальном и антиэротическом восхищении, которое вызывает совершенство ваших форм, чтобы вскоре не наскучить ему. В двадцать, в тридцать и в сорок лет мужчина, созерцающий совершенную женскую красоту, не может не испытывать музейной скуки. Вот плод личных наблюдений: не существует общих законов в этом отношении. Каждая женщина – особый случай или, лучше сказать, существует множество особых и разнообразнейших случаев, точно так же, как жизнь предлагает нам множество историй любви. Женщину творит любимый мужчина и обстановка любовного свидания. Нет ничего более изменчивого и менее предсказуемого. Скажем, женщина отдается возлюбленному в Милане, робко, сдержанно, стыдливо и неуверенно; а в Риме она отдалась бы тому же самому мужчине открыто, грубо и щедро, всеми своими чувствами и плотью, пылко. Я не хочу тем самым превозносить эротические качества Рима, а только говорю о городе в целом. Впрочем, это убедительное свидетельство может быть опровергнуто сотней противоположных примеров.

Одной парижанкой с Фобур-Сент-Оноре2
Фобур-Сент-Оноре – улица в VIII округе Парижа, известная главным образом тем, что на ней располагаются государственные учреждения, антикварные магазины, художественные галереи. Это улица, на которой находятся Елисейский дворец, резиденция президента Франции (дом 55), министерство внутренних дел и много модных магазинов высшего уровня.

Хотя и не страдавшей маниакальной брезгливостью, но согласившейся бы, скорее, покончить с собой, чем лечь в несвежую постель, я овладевал более чем в пятидесяти грязных и зловонных постелях, более чем в полусотне самых вонючих гостиниц Латинского квартала3
Латинский квартал – традиционный студенческий квартал в V и VI округах Парижа на левом берегу Сены, вокруг Сорбонны.

Это вовсе не панегирик моим чарам соблазнителя. Я просто констатирую, что эта женщина могла жить двумя совершенно разными жизнями, а может быть, ей удавалось в любовном соитии полностью отвлекаться от окружающей обстановки. Отнюдь не все мужчины умеют поддержать в женщине эту способность . В действительности мужчин можно разделить всего на два вида: это те, кто инстинктивно чувствуют женщину, магнетически воздействуют на нее, с легкостью овладевают и понимают ее, а также те, кто ее недостаточно чувствуют, неспособны воздействовать на женщину и почти никогда ее не понимают. Более половины итальянцев обладают даром соблазнять женщин и понимают прекрасный пол. В Испании и Франции эта способность гораздо менее развита. Что касается России и Англии, то там она почти не встречается. Энергия соблазнения неизмеримо возрастает на солнце, а туман и алкоголь издавна были ее заклятыми врагами. Мужчина, разжигающий в себе любовный пыл посредством алкоголя, этого искусственного солнца, согревающего серые камни северных городов, создает себе ложное представление о женской чувственности. Уверенность в том, что женщина способна хранить верность, могла созреть только в холодной и бесцветной атмосфере. Эта уверенность тает в жарких лучах сицилийского солнца. Поскольку на Востоке женская неверность считается роковой неизбежностью, то там всемогущий мужчина учредил институт евнухов. На севере женщина эмансипировалась, прежде всего, потому, что мужчина был твердо убежден в ее постоянстве и духовной крепости, а кроме того, потому, что он мало ценил ее тело и игнорировал ее характер, инстинктивную, природную, атмосферную, барометрическую сущность женщины. В одном из самых интеллектуальных московских салонов мне довелось неожиданно познакомиться с двумя восхитительными женщинами, появившимися в сопровождении своих бестелесных, бледных и субтильных мужей, чьи глаза трусливо бегали за стеклами лорнетов, руки были бессильны, а голоса напоминали испуганное грохотом бомбежки козлиное блеяние. Оказалось, что это были два поэта-декадента. Меня сразу же представили красивейшей из двух элегантных полуобнаженных жен, не понимавших ни единого слова ни по-французски, ни по-итальянски. В то время как хозяин дома переводил мне рассеянную болтовню красавицы, пустившейся в рассуждения о литературных достоинствах одного из русских поэтов и о чудесах Италии, ее искушеннейшее тело вступило в оживленный разговор с моим телом. Это был выразительный и искренний диалог. Ее муж, с рыжеватой бородкой и лорнетом, тоскливо и надоедливо затянул блеющим голоском свои стихи, напоминавшие докучливые причитания нищего или, скорее, стенания старого педераста, покинутого другом на пороге дома свиданий. Наконец назойливое насекомое умолкло. Атмосфера, влажная и жаркая, как в тропическом лесу, накалилась. Нежнейшая женская плоть слегка колыхалась на упругих пружинах, едва прикрытая податливой тканью и овеваемая неторопливыми взмахами веера. Духи и драгоценности с рю де ля Пэ4
Рю де ля Пэ – модная торговая улица в центре Парижа, она тянется от Вандомской площади до Оперы Гарнье.

Усиливали густые ароматы и оттеняли нараставшее звучание женских голосов. Раскаты моего грозного голоса заставляли вспомнить о бомбардировке Адрианополя5
Бомбардировка Адрианополя – осада оттоманского города Адрианополя (Одрина) во время Первой Балканской войны войсками Балканского союза с 21 октября (3 ноября) 1912 г. по 13 (26) марта 1913 г.

А жесты и шаги напоминали победную поступь конкистадора. Это был грандиозный физиологический успех, полнейшее слияние с обеими красавицами. Я уселся между женами двух поэтов, трепетавшими, как листочки при дуновении ветра. Учитывая незнание мною русского языка, кресла, картины, женщины, мужчины, бархат, драгоценности и шелка казались мне минеральным, растительным и животным царствами. В соседнем зале был накрыт стол. Звон хрусталя смешивался со звуками откупориваемых пробок, голосами, шипящей пеной и взрывами женского смеха. Издалека доносились грозовые раскаты фортепианных пассажей. Два впавших в экстаз поэта, сидевших передо мной, так и сыпали наперебой мадригалами в мою честь, они тут же записывали их карандашами в записных книжках своих жен. Мои локти уже касались красавиц, сидевших справа и слева. Те чутко отвечали на мои прикосновения. Хозяин дома, охваченный желанием довести до возможного совершенства свой суперафриканский интерьер, развлекался, попеременно выключая и вновь включая свет, что, по его представлениям, должно было означать всполохи молний. Каждый раз, как комната погружалась во мрак, я попеременно прижимался губами к устам то одной, то другой женщины, каждый раз обнимая их все крепче и крепче. Прямо передо мной один из мужей тщетно пытался выудить карандашом из глубины своего пропитанного алкоголем нутра очередную идиотскую рифму. Другой уже закончил свой мадригал и теперь читал его мне, нацепив лорнет, тяжело дыша, в восторге от утонченнейшей гармонии своих стихов. Поверхностная читательница с раздражением скажет мне, что эти две дамы – просто проститутки, не более того. Я на это отвечу, что между уличной потаскушкой и так называемой честной женщиной, связанной законным браком с мужчиной, простирается бесчисленное множество оттенков: от благородной честности внутри меркантилизма до более или менее меркантильной измены в разгар самой что ни на есть бескорыстной страсти. Эти две дамы не были проститутками. Я узнал их очень близко и обнаружил, что каждая из них вела двойную жизнь, проникнутую безумной сексуальностью, исполненную запретных прихотей, желания новизны, страсти к знаменитому мужчине. Каждая из них была готова однажды дождливым днем отдаться желанному мужчине на диване и в то же самое время способна вести хозяйство, заботиться о семье, заниматься образованием и воспитанием детей с механической выверенностью каждого шага. Вероятно, чувствительность женщины изменялась, когда она выходила из дома. Наверное, когда-то очень давно она любила своего мужа. Вероятно, возвышенная платоническая любовь, питаемая мужем к ней, вполне удовлетворяла его собственную страсть: в постели он читал ей стихи, только что родившиеся в его мозгу, – с таким же успехом он мог бы кормить пантеру засахаренными каштанами. Возможно, он даже дискутировал с нею в постели о бессмертии души. Развратную женщину следует время от времени отдавать на перевоспитание немецкому философу. Одна моя подруга считала, что у нее какая-то особенная, великая, непризнанная и мятежная душа. К какой неведомой свободе она стремилась, я уж не знаю. Из прихоти она могла вскочить в поезд и приехать в Париж только для того, чтобы провести полдня со мной. Она могла проплакать весь вечер напролет, вспоминая подругу, умершую в детстве от чахотки в Сан-Ремо. Она брала с собой в Египет мой роман «Мафарка-футурист»6
«Мафарка-футурист» (1910) – роман Филиппо Томмазо Маринетти.

Однако, после того как перевела на русский язык и прочла первую главу, наполненную африканскими жестокостями, она величественно и с негодованием выбросила книгу в Средиземное море и прислала мне оскорбительное и презрительное письмо, в самом неприметном уголке которого мой переводчик обнаружил вот эти слова: «Я люблю тебя».

Я вовсе не стремлюсь вывести некую закономерность. Тем не менее я не сомневаюсь в том, что женская сущность состоит не из одного только болезненного инфантильного любопытства, неспособности сосредоточиться, ужаса однообразия, бесконечного тщеславия, страха и храбрости, порожденных робостью и застенчивостью, но также из неискоренимой потребности в измене. Материальная зависимость и скованность превращает женщину в полуодомашненного зверя, страстно мечтающего предать любимого, да, но в то же самое время ненавистного мужчину, заключившего ее в клетку. Таким образом, мужчина-соблазнитель должен развить в себе силу и характер укротителя. Не поймите меня превратно. Я никого не порицаю и не критикую. Женщины таковы, каковы они есть. То есть они составляют лучшую часть человечества; они более пластичны, чем мужчины, более гибки, остроумны, чувствительны, менее запрограммированны, более склонны к импровизациям – в общем, в них меньше немецкости. В мужчине-соблазнителе, сильном, свободном, красивом и гениальном, всегда есть что-то профессиональное и тевтонское по сравнению с творческой и чувственной стихией красивой женщины. Я полностью признаю все моральные достоинства женщины. Мне приходилось встречать женщин, поражающих своим интеллектом, честностью, великодушием, самоотверженностью, утонченностью чувств, героическими порывами, – тем не менее все эти добродетели глубоко коренятся в их сексуальности. Иначе говоря, они неразрывно связаны с вечным и неугасимым стремлением к продолжению рода.

Женщина любит разнообразие и войну, поскольку они возбуждают ее сильнее всего. Если мужчина не в состоянии вдохновить ее, то она дурнеет раньше времени, утрачивает свою сексуальную притягательность, что в итоге приводит к упадку расы. С другой стороны, верно также и то, что из этой первозданной, дерзкой, воинственной глубины общество черпает новые импульсы и потребности, становящиеся от поколения к поколению все более инстинктивными: среди них важнейшим следует признать чувство стыда. Мужское желание, подпитываемое в основном познавательным любопытством, теряет силу, какую придает ему прелесть соблазна, если женщина слишком легко обнажается. Именно поэтому она каждый раз стремится быть завоеванной любимым мужчиной. Мне известны случаи, когда любовь продолжала пылать долгие годы благодаря тому, что мужчина и женщина во взаимном согласии, почти инстинктивно стремились искусственно воспроизвести возбуждающее их переживание разнообразия и войны. Это вопрос воли, проницательного ума и дерзости. Разумеется, встречаются исключения; в этом случае мы имеем дело с таинственными отношениями, в которые вступают привычка и любовь.

Я говорю не о совместной жизни, но об унисоне двух желаний, ищущих и обретающих друг друга. Сожительство всегда вредно, поскольку оно разрушает потребность в опасности, выслеживании, борьбе или непредсказуемости, которые особенно благотворно действуют не только на мужчину, но также и на женщину. Несовместимость любви и жизни вдвоем почти не ощущалась нашими предками, поскольку они не были обременены, подобно нам, бесконечными мелочными эстетическими тревогами, неотделимыми от распространившейся в наше время привычки к комфорту и чистоте. Сегодня трудно продолжать любить женщину, когда живешь с ней в одном доме и делишь постель. Достижения цивилизации привели к тому, что для мужчины стало невозможно, с одной стороны, любить инстинктивную, естественную, бесстыдную женщину, отдающуюся многим, а с другой – любить женщину, которая регулярно, каждый вечер раздевается только для него одного. Таким образом, современная женщина нуждается в дозированном разнообразии и гибком чувстве стыда. На северных пляжах обнаженные и полуобнаженные мужчины и женщины купаются вместе. Помню, как во время автомобильного путешествия по Венгрии и Трансильвании под проливным дождем я имел возможность насладиться видом животов и задниц доброй сотни крестьянок, направлявшихся к обедне в пышных юбках, завернутых вокруг талии и закинутых на голову, чтобы не испачкать подол. Во время остановки, вызванной поломкой, я наблюдал, как девушка неспешно совершает свой туалет, причесываясь у окна, с обнаженной грудью, голая по пояс. Очевидно, женская стыдливость не всегда возбуждает мужское желание. Тем не менее в любой обстановке уверенность в своей красоте делает женщину бесстыдной. Мне встречались женщины, которые с легкостью обнажались, но не могли произнести ни одного непристойного слова. Другие мгновенно становились бесстыдными перед лицом стыдливого любовника…

Как правило, женщина не переносит мужского сквернословия, за исключением тех случаев, когда непристойные слова любовника служат для прямого выражения желания. Сквернословы редко пользуются успехом у женщин. Напротив, мужчина, способный найти нужные слова для выражения своего желания, тем самым разрушает укрепления, возведенные стыдливостью, и занимает наилучшую позицию для решающего штурма. Поэтому он должен избегать всей той возвышенной болтовни, которая так нравится женщине и в то же самое время отдаляет момент триумфа кавалера, окончательно запутавшегося в словесных выкрутасах: «Чистая любовь, вечная верность, родственные души, никогда раньше!.. счастье было так близко!.. все мужчины так говорят!..» Скольким женщинам вы повторяли эти слова?

МАРИНЕТТИ ФИЛИППО ТОМАЗО

Первый манифест футуризма

литературы. - М.: Прогресс, 1986. -С. 158 -162.

Всю ночь просидели мы с друзьями при электрическом свете. Медные колпаки под лампами вроде куполов мечети своей сложностью и причудливостью напоминали нас самих, но под ними бились электрические сердца. Лень впереди нас родилась, но мы все сидели и сидели на богатых персидских коврах, мололи всякий вздор да марали бумагу.

Мы очень гордились собой: как же, ведь не спали только мы одни, как не спят маяки или разведчики. Мы были один на один против целого скопища звезд, все это были наши враги, и они стояли себе лагерем высоко в небе. Одни, совсем одни вместе с кочегаром у топки гигантского парохода, одни с черным призраком у докрасна раскаленного чрева взбесившегося паровоза, одни с пьяницей, когда он летит домой как на крыльях, но то и дело задевает ими за стены!

И вдруг совсем рядом мы услыхали грохот. Это проносились мимо и подпрыгивали огромные, все в разноцветных огоньках двухэтажные трамваи. Как будто бы это деревушки на реке По в какой-нибудь праздник, но река вышла из берегов, сорвала их с места и неудержимо понесла через водопады и водовороты прямо к морю.

Потом все стихло. Мы слышали только, как жалобно стонет старый канал да хрустят кости полуразвалившихся замшелых дворцов. И вдруг у нас под окнами, как голодные дикие звери, взревели автомобили.

Ну, друзья, - сказал я, - вперед! Мифология, мистика - все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, - а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!

Там стояли и фыркали три автомобиля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку. У меня в авто страшная теснота, лежишь как в гробу, но тут вдруг руль уперся мне в грудь, резанул, как топор палача, и я сразу ожил.

В бешеном вихре безумия нас вывернуло наизнанку, оторвало от самих себя и потащило по горбатым улицам, как по глубокому руслу пересохшей реки. То тут, то там в окнах мелькали жалкие тусклые огоньки, и они будто говорили: не верьте своим глазам, чересчур трезвому взгляду на вещи!

Чутья! - крикнул я. - Дикому зверю хватит и чутья!..

И как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью. Впереди в бескрайнем лиловом небе мелькала ее черная шкура с едва заметными блеклыми крестами. Небо переливалось и трепетало, и до него можно было дотронуться рукой.

Но не было у нас ни вознесенной в заоблачные выси Прекрасной Дамы, ни жестокой Королевы- и значит, нельзя было, скрючившись в три погибели, как византийское кольцо, замертво упасть к ее ногам!.. Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!

Мы неслись сломя голову. Из подворотен выскакивали цепные псы, и мы тут же давили их - после наших раскаленных колес от них не оставалось ничего, даже мокрого места, как не остается морщин на воротничке после утюжки.

Смерь была страшно довольна. На каждом повороте она то забегала вперед и ласково протягивала свои костяшки, то со скрежетом зубовным поджидала меня, лежа на дороге и умильно поглядывая из луж.

Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!

Так сказал я и тут же резко развернулся. Точно так же, забыв обо всем на свете, гоняются за своим собственным хвостом пудели. Вдруг, откуда ни возьмись, два велосипедиста. Им это не понравилось и они оба замаячили передо мной: так иногда в голове вертятся два довода, и оба достаточно убедительны, хотя и противоречат друг другу. Разболтались тут на самой дороге - ни проехать, ни пройти... Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же?-раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву...

Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву - напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки!

Я встал во весь рост, как грязная, вонючая швабра, и радость раскаленным ножом проткнула мне сердце.

И тут все эти рыбаки с удочками и ревматические друзья природы сперва переполошились, а потом сбежались посмотреть на этакую невидаль. Не торопясь, со знанием дела они закинули свои огромные железные неводы и выловили мое авто - эту погрязшую в тине акулу. Как змея из чешуи, оно стало мало-помалу выползать из канавы, и вот уже показался его роскошный кузов и шикарная обивка. Они думали, моя бедная акула издохла. Но стоило мне ласково потрепать ее по спине, как она вся затрепетала, встрепенулась, расправила плавники и сломя голову понеслась вперед.

Лица наши залиты потом, перепачканы в заводской грязи вперемешку с металлической стружкой и копотью из устремленных в небо заводских труб, переломанные руки забинтованы. И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с удочками и вконец раскисших друзей природы, мы впервые объявили всем живущим на земле свою волю:

1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт - вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.

4. Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее - теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.

5. Мы воспеваем человека за баранкой: руль навозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.

6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир. Невозможно! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.

9. Да здравствует война - только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!

10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинуться через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы.

Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы- историков, археологов, искусствоведов, антикваров.

Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама - он превращает страну в одно огромное кладбище.

Музей и кладбища! Их не отличить друг от друга - мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.

Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, - это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде - и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями - это ни в какие ворота не лезет!.. Так чего ради травить себе душу? Так чего ради распускать нюни?

Что хорошего увидишь на старой картине? Только жалкие потуги художника, безуспешные попытки сломать препятствие, не дающее ему до конца выразить свой замысел.

Восхищаться старой картиной - значит заживо похоронить свои лучшие чувства. Так лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло. Чего ради растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет и изматывает, опустошает.

К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам разбитые надежды?! Для художника это все равно, что чересчур затянувшаяся опека для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи

Для хилых, калек и арестантов - это еще куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена - как бальзам на раны: будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!

А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!

Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. Они прискачут со всего света, из самых дальних закутков под легкий ритм своих первых стихов. Они будут царапать воздух своими скрюченными пальцами и обнюхивать двери академий. Они вдохнут вонь наших насквозь прогнивших идей, которым место в катакомбах библиотек.

Но нас самих там уже не будет. В конце концов зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх.

Они столпятся вокруг нас. От злости и досады у них перехватит дыхание. Наша гордость и бесконечная смелость будут бесить их. И они кинутся на нас. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь Несправедливости радостно вспыхнет в их глазах. Ведь искусство - это и есть насилие, жестокость и несправедливость.

Большинству из нас нет и тридцати, а мы уже промотали все наше богатство - силы, любовь, смелость, упорство. Мы спешили, в горячке швыряли направо и налево, без счета и до изнеможения.

Но взгляните-ка на нас! Мы еще не высохлись! Наши сердца бьются ровно! Еще бы, ведь в груди у нас огонь, ненависть, скорость!.. Что, удивлены? Вам-то самим из всей жизни даже вспомнить нечего.

Не верите? Ну, ладно, будет! Будет! Все это я уже слышал. Ну, конечно! Нам наперед известно, что подскажет наш прекрасный якобы разум. Мы, скажет он, всего лишь детище и продолжение жизни наших предков.

Ну и что? Ну и пусть! Подумаешь! ...Противно слушать! Бросьте беспрерывно молоть эту чушь! Задерите-ка лучше голову!

И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!

Технический манифест футуристической литературы

Источник: Называть вещи своими именами:

Программные выступления мастеров западноевропейской

литературы. -М.: Прогресс, 1986.- С. 163 -167.

Я сидел на бензобаке аэроплана. Прямо в живот упирался мне головой авиатор, и было тепло. Вдруг меня осенило: старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп. Мне страшно захотелось выпустить слова из клетки фразы-периода и выкинуть это латинское старье. Как и у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже побежать, но тут же, запыхавшись, остановиться!.. А крыльев у нее не будет никогда.

Все это прожужжал мне пропеллер, когда мы летели на высоте двухсот метров. Внизу дымил трубами Милан, а пропеллер все гудел:

1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.

2. Глагол должен быть в неопределенной форме. Так он хорошенько подладится к существительному, и тогда существительное не будет зависеть от писательского “я” от “я”наблюдателя или мечтателя. Только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором.

3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе Прилагательное добавляет оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия.

4. Надо отменить наречие. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, и предложение от этого получается отвратительно монотонным.

5. У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии.

Соединяться они будут без всяких служебных слов. Например: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, место-воронка, дверь-кран. Восприятие по аналогии становится привычным благодаря скорости воздушных полетов. Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этими “похожий на, как, такой как, точно так же как” и т. д. А еще лучше предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и представить его одним словом.

6. Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых. Тогда уж пунктуация будет совсем ни к чему. А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + - х: = >< и нотные знаки.

7. Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию. Животное они сравнивали с человеком или с другим животным, а это почти фотография. Ну, например, одни сравнивали фокстерьера с маленьким породистым пони, другие, более смелые, могли бы сравнить ту же нетерпеливо повизгивающую собачонку с отбивающим морзянку аппаратом. А я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой. Все это уровни ассоциаций различной ширины охвата. И чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный.

В “Битве при Триполи” у меня есть такие образы: окоп с торчащими оттуда штыками я сравниваю с оркестровой ямой, а пушку - с роковой женщиной. Таким образом, в небольшую сцену африканского сражения вместились целые пласты жизни, и все благодаря интуитивным ассоциациям.

Вольтер говорил, что образы - это цветы и собирать их надо бережно и не все подряд. Это совсем не правильно. Образы - это плоть и кровь поэзии. Вся поэзия состоит из бесконечной вереницы новых образов. Без них она увянет и зачахнет. Масштабные образы надолго поражают воображение. Говорят, что надо щадить эмоции читателя. Ах-ах! А может, нам лучше позаботиться о другом? Ведь самые яркие образы стираются от времени. Но это еще не все. Со временем они все меньше и меньше действуют на воображение. Разве Бетховен и Вагнер не потускнели от наших затянувшихся восторгов? Потому-то и надо выкидывать из языка стертые образы и полинявшие метафоры, а это значит - почти все.

8. Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые. Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие, изящные и грубые или надуманные и естественные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения. Только очень образный язык может охватить все разнообразие жизни и ее напряженный ритм.

9. Движение нужно передавать целой цепочкой ассоциаций. Каждая ассоциация должна быть точной и краткой и вмещаться в одно слово. Вот яркий пример цепочки ассоциаций, причем не самых смелых и скованных старым синтаксисом: “Сударыня-пушка! Вы очаровательны и неповторимы! Но в гневе вы просто прекрасны. Вас охватывают неведомые силы, вы задыхаетесь от нетерпения и пугаете своей красотой. А потом - прыжок в объятья смерти, сминающий удар или победа! Вам нравятся мои восторженные мадригалы? Тогда выбирайте, я к вашим услугам, сударыня! Вы похожи на пламенного оратора. Ваши пылкие и страстные речи поражают в самое сердце. Вы прокатываете сталь и режете железо, но это еще не все. Даже генеральские звезды плавятся под вашей жгучей лаской, и вы беспощадно сминаете их как лом”(“Битва при Триполи”).

Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь.

Самые верткие и неуловимые образы можно поймать густой сетью. Плетется частый невод ассоциаций и забрасывается в темную пучину жизни. Привожу отрывок из “Мафарки-футуриста”. Это густая сетка образов, скрепленная, правда, старым синтаксисом: “Его ломкий молодой голос звенел пронзительно и отдавался многоголосым эхом детских голосов. Это звонкое эхо школьного двора тревожило слух седого преподавателя, который сверху вглядывался в морскую даль...”

Вот еще три частые сетки образов.

“У артезианских колодцев Бумельяны пыхтели насосы и поили город. Рядом, в густой тени олив, тяжело опустились на мягкий песок три верблюда. Прохладный воздух весело булькал и клокотал в их ноздрях, как вода в железной глотке города. Маэстро-закат изящно взмахнул своей ярко светящейся палочкой, и весь земной оркестр тут же пришел в радостное движение. Нестройные звуки доносились из оркестровой ямы окопов и гулко отдавались в траншеях. Неуверенно задвигались смычки штыков...

Вслед за широким жестом великого маэстро смолкли в листве птичьи флейты, и замерли протяжные трели кузнечиков. Сонно проворчали камни, перекликаясь с сухим шепотом веток... Стих звон солдатских котелков и щелканье затворов. Последним взмахом блестящей палочки дирижер-закат приглушил звуки своего оркестра и пригласил ночных артистов. На авансцене неба, широко распахнув золотые одежды, явились звезды. На них, как роскошная декольтированная красавица, равнодушно взирала пустыня. Теплая ночь щедро усыпала драгоценностями ее великолепную смуглую грудь” (“Битва при Триполи”).

10. Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. Всякая система - это измышление лукавой учености.

11. Полностью и окончательно освободить литературу от собственного “я” автора, то есть от психологии. Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса. Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его место принять неживую материю. Физики и химики никогда не смогут понять и раскрыть ее душу, а писатель должен это сделать, употребив всю свою интуицию. За внешним видом свободных предметов он должен разглядеть их характер и склонности, сквозь нервное биение моторов - услышать дыхание металла, камня, дерева. Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача - выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада. Вы должны запечатлеть электронный вихрь и мощный рывок молекул. Не надо писать о слабостях щедрой материи. Вы должны объяснить, почему сталь прочна, то есть показать недоступную человеческому разуму связь электронов и молекул, связь, которая даже сильнее взрыва. Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины. Мы хотим показать в литературе жизнь мотора. Для нас он - сильный зверь, представитель нового вида. Но прежде нам надо изучить его повадки и самые мелкие инстинкты.

Для поэта-футуриста нет темы интереснее, чем перестук клавиш механического пианино. Благодаря кино мы наблюдаем забавные превращения. Без вмешательства человека все процессы происходят в обратном порядке: из воды выныривают ноги пловца, и гибким и сильным рывком он оказывается на вышке. В кино человек может пробежать хоть 200 км в час. Все эти формы движения материи не поддаются законам разума, они иного происхождения.

Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение (полет) и запах (испарение). Об этом надо обязательно писать. Надо, например, постараться нарисовать букет запахов, которые чует собака. Надо прислушаться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги. Если раньше кто-то и писал о неживой материи, все равно он был слишком занят самим собой. Рассеянность, равнодушие и заботы порядочного автора так или иначе отражались на изображении предмета. Человек не способен абстрагироваться от себя. Автор невольно заражает вещи своей молодой радостью или старческой тоской. У материи нет возраста, она не может быть ни радостной, ни грустной, но она постоянно стремится к скорости и незамкнутому пространству. Сила ее безгранична, она необузданна и строптива. Поэтому, чтобы подчинить себе материю, надо сначала развязаться с бескрылым традиционным синтаксисом. Материя будет принадлежать тому, кто покончит с этим рассудительным, неповоротливым обрубком.

Смелый поэт-освободитель выпустит на волю слова и проникнет в суть явлений. И тогда не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью. Загадочную и изменчивую жизнь материи мы пытались втиснуть в старую латинскую клетку. Только зарвавшиеся выскочки могли затеять такую бесперспективную возню. Эта клетка с самого начала никуда не годилась. Жизнь воспринимать нужно интуитивно и выражать непосредственно. Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи. Эта мысль пришла мне в голову в аэроплане. Сверху я видел все под новым углом зрения. Я смотрел на все предметы не в профиль и не анфас, а перпендикулярно, то есть я видел их сверху. Мне не мешали путы логики и цепи обыденного сознания.

Поэты-футуристы, вы мне верили. Вы преданно шли за мной штурмовать ассоциации, вместе со мной вы строили новые образы. Но тонкие сети ваших метафор зацепились за рифы логики. Я хочу, чтобы вы освободили их и, развернув во всю ширь, со всего маху забросили далеко в океан.

Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный ряд образов. Когда нам хватит на это духу, мы смело скажем, что родилось великое искусство. Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя. Да оно нам и ни к чему. Ведь обошлись же мы без понимания, когда выражали новое восприятие старым синтаксисом. При помощи синтаксиса поэты как бы шлифовали жизнь и уже в зашифрованном виде сообщали читателю ее форму, очертания, расцветку и звуки. Синтаксис выступал в роли плохого переводчика и занудного лектора. А литература не нуждается ни в том, ни в другом. Она должна влиться в жизнь и стать неотделимой ее частью.

Мои произведения совсем не такие, как у других. Они поражают силой ассоциаций, разнообразием образов и отсутствием привычной логики. Мой первый манифест футуризма впитал в себя все новое и бешеной пулей просвистел над всей литературой. Какой смысл плестись на скрипучей телеге, когда можно летать? Воображение писателя плавно парит над землей Он охватывает всю жизнь цепким взглядом широких ассоциаций, а свободные слова собирают их в стройные ряды лаконичных образов.

И тогда со всех сторон злобно завопят: “Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука и плавность ритма!”. Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия! А там, покончив с белыми стихами, заговорим свободными словами.

В жизни нет ничего совершенного. Даже снайперы иногда промазывают, и тогда меткий огонь слов вдруг становится липкой струйкой рассуждении и объяснений. Невозможно сразу, одним ударом перестроить восприятие. Старые клетки отмирают постепенно и на их месте появляются новые. А искусство - это мировой источник. Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство - это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нем течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавит в нее специальных микробов.

Поэты-футуристы, я учил вас презирать библиотеки и музеи. Врожденная интуиция - отличительная черта всех романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями. Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики.